Philippe Morel

Dans son essai sur les grotesques, André Chastel déclare :

« …sous le couvert de l’antique, on tient là un principe de style exactement inverse de ce qu’exige et fonde au même moment l’ordre classique. On peut en énoncer l’originalité à l’aide de deux lois, qui faisaient et font toujours le charme irrésistible des grottesques : la négation de l’espace et la fusion des espèces, l’apesanteur des formes et la prolifération insolente des hybrides. D’abord un monde vertical entièrement défini par le jeu graphique, sans épaisseur ni poids, mélange de rigueur et d’inconsistance qui faisait penser au rêve. Dans ce vide linéaire merveilleusement articulé, des formes mi-végétales, mi-animales, des figures “sans nom” surgissent et se confondent selon le mouvement gracieux ou tourmenté de l’étendue concrète, où règne la pesanteur et à l’égard de l’ordre du monde, que gouverne la distinction des êtres […]. Le domaine des grottesques est donc assez exactement l’antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision “perspective” de l’espace et la distinction, la caractérisation des types » [1].

Il nous faut corriger ou nuancer cette idée d’une vision du monde gouvernée par la distinction des êtres, qui se justifierait tout au plus dans le cas du souci humaniste de recouvrer toutes les capacités et toutes les nuances de la langue de Cicéron, alors que le principe épistémologique de « moyenne nature », si répandu au XVIe siècle, induit une tout autre approche où la quête des ressemblances et des analogies organise le savoir, contrairement aux méthodes taxinomiques à venir qui permettront de distribuer les choses selon des critères gradués de différenciation. En revanche, c’est probablement cette position antithétique des grotesque par rapport à l’ordre de la représentation défini par l’humanisme de la Renaissance qui lui assura un tel succès et une fonction précise dans la culture artistique. La négation de la profondeur, la parodie de la pesanteur, le refus d’un espace perspectif, l’absence de lieu où placer les objets et les figures constituent des règles fondamentales d’élaboration pour les grotesques. Le fond blanc uniforme est ainsi la précise contrepartie de la fenêtre albertienne, les échafaudages incohérents de végétaux, d’architectures et de figures sont à l’opposé d’une distribution logique des choses sur une surface plane vue en perspective. Les rapports de proportion qui relient les figures entre elles en fonction de leurs dimensions et de leurs positions respectives dans l’espace feint sont abolis sur une surface plane irréductible, infranchissable, où la disposition symétrique des objets est le seul principe apparent d’organisation de la composition.

Au-delà des principes généraux de la représentation, c’est son objet même qui est totalement subverti : l’istoria, la narration, la composition albertienne. Quoique antiquisants dans leur inspiration, les grotesques sont profondément anticlassiques non pas simplement parce qu’ils sont condamnés par le classicisme de Vitruve et d’Horace, mais parce qu’ils développent, à la Renaissance, une conception de la peinture contraire à certains principes de la rhétorique. Dans Giotto and the Orators, Michael Baxandall a montré comment se forgent et s’accumulent à partir de sources antiques les différents outils théoriques qui vont déterminer le discours humaniste sur la peinture [2]. L’imitation et l’illusion sont à la base de toute définition classique de la peinture à partir de Boccaccio. Or si l’on peut parler de naturalisme dans les grotesques, il intervient dans le traitement ponctuel d’une image, dans l’insertion de détails qui peuvent valoir parfois comme des illustrations scientifiques, mais nullement comme une imitation d’une réalité globale. En outre, nous nous trouvons en face non pas d’une ignorance primitive des règles de l’illusion, mais d’une volonté déterminée d’en prendre le contrepied, d’en nier l’artifice. Plus qu’une expression du rêve, l’irréalisme soutenu des montages figuratifs propres aux grotesques est une négation consciente et calculée des préceptes dominants de la représentation.

De Manuel Chrysoloras à Bartolomeo Fazio s’impose progressivement, au cours du Quattrocento, une théorie de l’ethopoeia ou de l’expression qui fait de la traduction et de la communication des affects la fonction première de la peinture [3]. L’une des particularités les plus singulières des grotesques tient justement à leur absence d’expression. Quelle que soient les situations, les attitudes et les mimiques des personnages ou des têtes représentés, leur décontextualisation les prive de toute capacité émotionnelle. Les bêtes les plus monstrueuses, les masques les plus difformes et grimaçants suscitent tout au plus la curiosité et le rire.

Affinant l’adaptation des modèles rhétoriques à la peinture, le concept albertien de compositio est, avec la totale interdépendance et l’intégration hiérarchisée des formes qu’il suppose [4], encore plus radicalement disjoint de l’art des grotesques où la juxtaposition souvent incohérente des parties et la dispersion des motifs, les voisinages fortuits ou disproportionnés, la fragmentation de la surface en unités le plus souvent autonomes, sont aux antipodes de l’organisation périodique et unifiée du discours pictural. Ils élèvent la désarticulation au rang de principe, avec des composantes figuratives dont l’imbrication produit une douteuse unité, avec des personnage ou des animaux dont le rapprochement ne fait rien moins qu’engager un récit. Non seulement la narration est étrangère aux grotesques, mais encore ces derniers échappent au discours, ils refusent la description [5], à tout le moins une description articulée faisant discours.

Doni et Lomazzo

Une telle fonction antithétique de l’art des grotesques par rapport à la représentation rinascimentale nous invite à prendre en considération la relation des grotesques avec la littérature carnavalesque, burlesque ou anticlassique contemporaine. L’entreprise n’est pas aisée, d’abord parce qu’elle peut être gênée par l’usage fréquemment extensif, historiquement non pertinent puisque postérieur aux productions qui nous intéressent, du mot grotesque, utilisé comme un qualificatif souvent péjoratif, synonyme de bizarre, d’extravagant, de ridicule, de caricatural ou de parodique, toutes choses qui participent de l’univers des grotesques, mais qui ne peuvent pas, au XVIe siècle, en tenir lieu d’expression métonymique [6]. Plusieurs historiens de la littérature ont voulu élaborer des acceptions particulières beaucoup plus articulées mais souvent contradictoires et toujours plus éloignées du phénomène artistique qui nous occupe. Wolfgang Kayser fait du grotesque la quintessence du cauchemardesque et du diabolique qui trouverait l’une de ses meilleures illustrations dans la peinture de Brueghel [7]. Dans sa célèbre étude sur Rabelais, Michael Bakhtine développe la notion de réalisme grotesque comme principe de dégradation et de nivellement par le bas. Ces interprétations forgées pour rendre compte de productions littéraires nullement transparentes à l’art des grotesques, ont pour point commun de passer de l’usage du substantif à celui du qualificatif, porte ouverte à de multiples développements probablement justifiés par rapport à leur objet, mais qui ne concernent que fort indirectement les grotesques proprement dits avec lesquels ils n’entretiennent guère plus qu’une relation de concomitance ponctuelle et de lointaine parenté linguistique [8]. La dimension scatologique et le réalisme le plus cru (avec un goût marqué pour le sang et la coupure, le fait de trancher quelque chose, un nez ou un poisson) ressortent des décors de Paganino au palais Vitelli à S. Egidio (Città di Castello) et de son émule à Castiglione del Lago, voire de certains détails des salons de S. Secondo et de Torrechiara, et il est vrai que des allusions à la sorcellerie se devinent notamment à Torrechiara [9], mais ce sont des faits minimes et exceptionnels qui nous informent tout au plus sur le goût d’un artiste ou d’un commanditaire, mais ne nous disent rien sur la spécificité et le fonctionnement des grotesques.

Le problème du rapport entre littérature et grotesques peut cependant être soulevé de façon précise dans le cas particulier de La Zucca d’Anton Francesco Doni [10]. Dans son traité de 1549, Il disegno, Doni engage la comparaison en déclarant qu’avec les grotesques, les artistes « poetando, hanno scolpito e dipinto » [11]. Quatre ans plus tard, à l’occasion d’une dédicace à Jacopo Tintoretto de son édition commentée des Rime du Burchiello, il définit ces dernières comme une « opera d’un poeta pittor di grottesche, stupendo certo » [12]. Puis il écrit, en tête d’un opuscule publié en 1564, une sorte de description ante litteram ou de déclaration programmatique pour le décor fictif de sa villa : « le mie pitture saronno certe grottesche in aria ». Chimere, castegli in aria, précise-t-il dans la seconde édition du texte qui devient le livre V de La Zucca, en reprenant des synonymes appliqués aux grotesques dans le Disegno [13]. Développé par Cristina del Lungo, l’examen comparatif et structural de La Zuccaavec les grotesques permet de mettre en évidence une semblable hétérogénéité, résultat d’un processus d’accumulation sans logique ni unité, et se traduisant par une « struttura letteraria estremamente composita e decentrata ». « Alla forma chiusa ed unitaria che aveva sempre vincolato lo scrittore si contrappone un’opera “senza programma”, dove le esigenze tradizionali si negano nella molteplicità e varietà di elementi accumulati » [14].  La Zucca « si presenta come una galleria di casi, un susseguirsi di curiosità e ci richiama all’accumulo dell’ornato a grottesca, alla folla di piccoli soggetti che saturano lo spazio ; e si ricollega a quel gusto ampiamente diffuso del catalogo e dell’enumerazione […]. Nella Zucca, dove non c’è subordinazione ad un fine unitario e tutto il testo tende a disporsi orizzontalmente come una somma di elementi, si attua quell’“andar vagando a capriccio” » [15] que le cardinal Paleotti attribue au mediocre ingegno des peintres de grotesques. « Saltar qua e là senza ordine », « non pigliar un soggetto particolare », « non trattar con metodo fermo », toutes ces définitions critiques et négatives de Paleotti décrivent une manière d’opérer, une technique des peintres de grotesques que l’on retrouve à chaque pas dans La Zucca : « opera decentrata dove non esiste “principio mezzo e fine” perché ogni “baia” “cicalamento”, “grillo”, ogni “passerotto” e “diceria” è insieme principio mezzo e fine proprio corne lo è ogni figura che compone la raffigurazione grottesca ».

En outre « massime, storie, aneddoti, favole, reminiscenze classiche, proverbi, pescati nel calderone délia tradizione, sono sottoposti ad un’opera di manipolazione, ad una pratica che li fa reagire fra di loro, insieme disarticolandosi dal loro contesto ed articolandosi nella scrittura del nuovo testo » [16]. Dans une étude du rapport entre les grotesques et le collectionnisme éclectique des kunst-und-wunderkammern, j’ai tenté d’assimiler cette pratique d’une manipulation décontextuali-sante d’éléments empruntés au champ culturel le plus vaste, à une procédure de matérialisation ou de réification des unités ainsi définies qui deviendraient alors de véritables objets figuratifs plus que des représentations, des descriptions ou des récits, objets liés à une forme de collectionnisme iconique largement constitué d’une collection de citations plastiques mais aussi littéraires [17]. La réécriture implique donc, dans le cas des grotesques, une transformation du statut de l’image.

Certains des caractères relevés par Cristina del Lungo réapparaissent dans un ouvrage tout aussi singulier, dû à un autre grand théoricien des grotesques. Les Rime de Lomazzo publiées en 1587 partent d’une semblable affirmation : « ad imitatione de i Grotteschi usati da’ pittori ho cantato le lodi di Dio, e de le cose sacre, di Principi, di Signori, e huomini letterati, di pittori, scoltori, e architetti, et poi studiosamente senza alcun certo ordine, e legge accoppiato insieme vari e diversi concetti tolti da Filosofi, Historici, Poeti, e da altri Signori » [18]. La variété et la multiplicité, la juxtaposition et la discontinuité, l’absence d’« ordre certain », définissent une accumulation de poèmes absolument dénuée de cohérence et de plan, qui s’achève par quatre livres « dei grotteschi » où il est question de dimostrationi, essempi, riprehen-sioni, e altre fantasie, historié antiche e moderne, cosi sacre corne profane con diverse sentenze e avvertimenti, varii grilli, chimère, caprizzi, e bizzarrie sotto metafore, e altri grotteschi dove si ragiona de i costumi e de le maniere de i pedanti, le tout « senza particolari argomenti ». Une accumulation sans programme de composantes historiques, allégoriques, monstrueuses et comiques qui nous renvoie manifestement aux grotesques pris pour modèle. En outre dans les Rime comme dans son Trattato, Lomazzo souligne la dimension universelle et encyclopédique des grotesques : « Nasce il bizar Grottesco, a cui s’apprende / Ogni spirto gentil, dal naturale, / Fra cavi, e più alto poi spiegando l’aie, / Dimostra tutto quel, che a noi s’estende » [19]. « Non ci è via più accomodata, per disegnare over mostrar quel concerto si voglia, délia grottesca ; per ciò che a lei solo nell’arte [è concesso] tutto quello che si può trovare et imaginare » [20].

« La fête burlesque du langage »

Tout en appartenant à un vaste courant de littérature anticlassique, La Zucca de Doni et les Rime de Lomazzo relèvent d’un genre assez marginal, celui des collections littéraires hétérogènes, et sont à ce titre assez peu représentatives. De plus, les grotesques y sont ouvertement exploités comme modèle d’invention et de composition, or c’est aussi en termes d’élaborations parallèles et de contaminations réciproques qu’il nous faut aborder cette version moins périphérique qu’il ne peut paraître de l’ut pictura poesis. Rappelons que le célèbre passage de l’Art poétiqued’Horace développe précisément ce thème à partir de la question du « quidlibet audendi potestas », de la semblable liberté qui est reconnue au peintre et au poète dans l’invention et notamment dans les figures de l’hybridation [21]. André Chastel l’a d’ailleurs fort justement remarqué : « la référence au coq-à-1’âne, au ludus verborum peut nous éclairer […]. La grottesque refuse la description, et il faut recourir au phénomène littéraire parallèle dont la littérature des XVe et XVIe siècles a fait le plein : la fatrasie, le macaro-nique, la fête burlesque du langage » [22]. Les exemples cités sont empruntés au Tiers Livre et au Quart Livre de Rabelais et illustrent un usage carnavalesque et bouffon du langage où les grands de ce monde sont moqués et où les formes littéraires de la comparaison et de l’analogie tournent au délire.

Si l’on tente de développer une telle confrontation dans le domaine de la littérature italienne de la Renaissance, il semble possible de s’attacher à un genre bien défini. Mais notons d’abord que le topos carnavalesque du renversement des valeurs culturelles et des rapports sociaux ne constitue sans doute pas un trait réellement pertinent pour les grotesques. Le répertoire mythologique, les déesses et les dieux, y sont bien décontextualisés, mais nullement tournés en ridicule et « dégradés » au sens où pourrait l’entendre Michael Bakhtine. Dans leurs petites niches et leurs tempietti, sur leurs chars ou leurs piédestaux, ils paraissent conserver un statut culturel particulier, fût-il en apparence incohérent. Ajoutons que l’arrière-plan populaire du renversement carnavalesque n’intervient pas plus comme facteur de conditionnement dans l’élaboration de grotesques qu’il ne le fait dans le cas des marginalia [23] : les références aux classes sociales les plus modestes y sont formulées du point de vue des classes privilégiées ; les grotesques ont parfois à voir avec une culture populaire, mais c’est alors pour se l’approprier et l’intégrer dans un système culturel profondément étranger à celle-ci.

Le carnaval acquiert au XVe siècle en Italie et tout particulièrement à Florence, une qualité culturelle bien évidente sous la forme des Trionfi et des Canti carnascialeschi codifiés par Laurent le Magnifique. Ces derniers se caractérisent par un art consommé de l’équivoque obscène, une exploitation systématique de la métaphore érotico-pornographique au sein d’un périmètre sémantique fort restreint où l’auteur décrit généralement une activité artisanale ou agricole, ses instruments, ses gestes et ses produits [24]. J’ai eu l’occasion de montrer comment cet usage carnavalesque de la métaphore pouvait influer sur certains détails décoratifs tels que les guirlandes peintes par Giovanni da Udine à la Farnésine [25]. Les satyres en érection, les coïts manifestes et les allusions à la sodomie fleurissent ici et là dans les grotesques, et ce jusque dans le corridor des Offices, mais il serait inexact de prétendre que l’érotisme ou la pornographie en constituent un aspect prédominant. Pas plus que n’y intervient un art de l’équivoque soutenue et de la description thématique et détaillée. Le « double entendre » et la continuité discursive y sont absents.

Directement liés au travail des peintres et parfois des sculpteurs, les Trionfi ne sont pas pour autant de véritables homologues festifs et littéraires des grotesques, ne serait-ce que par leur dimension programmatique, leur approche exhaustive de tel ou tel répertoire iconographique commun. Certains décors de grotesques produisent des séries complètes de vertus, d’arts libéraux, de planètes, d’éléments ou de saisons, mais c’est aux dépens de la spécificité des grotesques que s’imposent les modèles du décor allégorico-mythologique et, comme nous pourrions l’observer dans le corridor oriental des Offices, ces séries iconographiques composent des unités locales qui ne font pas système et ne s’inscrivent pas dans une logique programmatique générale.

Ce serait plutôt du côté du style macaronique qu’il faudrait chercher des points communs. Je rappelerai que le maccheronico est un divertissement d’étudiants et de clercs, un monstrum linguistique et litté¬raire où le latin est manipulé avec une grande liberté et où il est mâtiné d’expressions dialectales, de néologismes fantaisistes et d’un lexique des plus bizarres [26], tout ceci au service, par exemple, d’un genre héroïcomique qui fait d’une guerre entre les mouches et les fourmis une gigantomachie et un cataclysme, ou qui parodie la littéra¬ture chevaleresque racontant l’épopée d’un géant combattant les monstres, les diables et les sorcières en compagnie d’un fieffé voleur, d’un homme-chien et d’un centaure [27]. C’est donc l’invention linguistique, « prodotto d’abile cucina umanistica », et l’inflexion parodique, exercice cultivé et réglé (puisque se référant à des modèles précis), mais éminemment critique, qui, dans la littérature macaronique, correspondent aux grotesques, à leur détournement et déformation du lexique des formes antiques et du répertoire mythologique et allégorique.

Citons l’exemple du masque d’angle dans certains décors peints en Ombrie au cours du dernier tiers du XVIe siècle. L’insertion de masques venant gommer ou remplir l’angle droit formé par deux orthogonales est une solution plastique habituelle dans les décors de l’Antiquité et de la Renaissance. À la voûte du vestibule du palais Vitelli a S. Egidio, ces masques se transforment, sous le pinceau de Paganino, en d’horribles têtes de vieillards au nez difforme, à l’expression caricaturale, que de minuscules personages viennent parfois mettre à mal et torturer. Une tête vomit des crapauds, une autre a le nez meurtri jusqu’au sang par une paire de pinces à laquelle se pend un ignudo, le nez d’une troisième est traversé par la corde d’une balançoire, une autre a le nez coupé par une serpe et sur le point de tomber, et une autre encore tire une langue transpercée par un os. Ces images cruelles et sanguinolentes sont en fait autant d’expressions populaires ou de proverbes en usage à l’époque, que l’artiste a su mettre en forme en détournant un motif ornemental classicisant : sputtare rospi (vomir des crapauds : dire ce que l’on a sur l’estomac), prendere ou menare ou avere qualcuno per il naso (mener par le bout du nez), parere a qualcuno che gli cada il naso (être déconcerté) ; et les proverbes « La lingua non ha osso. E sa rompere il dosso », et « Chi si taglia il naso si insanguina la bocca » (Qui nuit à ses proches finit par se faire du tort à lui-même) [28].

Certains de ces motifs repris et copiés, vers la fin du siècle, à la voûte d’une petite salle du palais della Corgna à Castiglione del Lago [29], où l’on observe une autre manipulation parodique du lexique ornemental : au palais Vitelli les sirènes ailées bifides placées dans les angles du décor opposent à leur fonction ornementale et à leur carnation métallique la grande expressivité de leur visage ; leurs sœurs jumelles de Castiglione accentuent ce pathos en une attitude relâchée, avec le cou incurvé et la tête retombant sur la poitrine, à l’image des paysans endormis ou harassés, peinant à la tâche, figurés à proximité. D’autres sirènes sont les victimes des attaques meurtrières de serpents qui prolifèrent à l’entour. De façon générale, le décor (mal conservé et de qualité fort médiocre) de cette salle du palais délia Corgna semble placé à l’enseigne de la folie et du mondo alla rovescia de façon beaucoup plus sensible qu’au palais Vitelli [30]. Le thème de la gabbia dei pazzi (cage des fous comme métaphore du monde) y est ostensiblement exploité, et les rapports chat-souris, chien-lapin ou fouine-poulet précisément renversés, le chasseur étant mis en cage et maltraité. Ajoutons cependant que si de rares motifs du mondo alla rovescia apparaissent de manière ponctuelle dans certains décors de grotesques, qu’ils dérivent d’une iconographie médiévale assez répandue (tels les animaux occupés à des activités humaines), ou de gravures flamandes plus récentes, ils n’en constituent jamais un trait caractéristique et dominant comme dans le décor susdit.

La poésie burlesque que Francesco Berni a rendu célèbre s’offre également à une partielle comparaison. Outre la solution classique de l’éloge paradoxal qui fait porter aux nues un moustique ou une mouche, les poèmes burlesques sont fréquemment habités par un principe de description déformante, soit que l’on insiste sur la précarité et l’altération des choses, soit que l’on détourne et réinvente de façon parodique l’histoire et le mythe, ce qui peut être également une source d’inspiration des grotesques qui mettent en valeur des choses sans importance, associent à un personnage mythologique quelque composante ridicule, obscène ou monstrueuse, ou exaltent des équilibres impossibles et des situations éphémères.

« Rime senza arte, rime naturali, a vanvera dirotte, scritte alla carlona o a catafascia. Filastrocche, capricci, fantasie… », ces habituelles définitions contemporaines de la poésie burlesque mettent en évidence la tension et le paradoxe qui lui sont propres : une grande liberté apparente de l’inspiration dans un moule formel bien défini [31]. Le traditionnel sonnet et surtout le capitolo in terza rima sont le terrain d’exercice habituel des poètes burlesques qui consacrent de nombreux vers à des objets souvents dérisoires (célèbres entre tous le Capitolo dell’orinale et le Capitolo dell’anguille de Berni), à des événements particuliers et des affaires personnelles de portée rien moins qu’universelle. La structure par alternance, répétition et enchaînement de la terza rima (dont les rimes s’organisent sur le mode suivant : ababcbcdcdedefefgfghgh…), n’est certes pas l’exact équivalent poétique de la disposition symétrique étagée ou démultipliée des grotesques, mais on retrouve cependant dans bien des décors une telle rigidité formelle qui suppose une répétition équilibrée des motifs traversés par un principe de variation. Dans la poésie burlesque comme dans les grotesques, la grande liberté d’invention a pour contrepoids la rigidité et la relative simplicité de la composition. Dans son Trattato, réaffirmant le caractère poétique des grotesques, Lomazzo insiste sur cette dialectique de l’ordre formel et de la liberté d’invention en écrivant que les grotesques doivent « dar ordine ad una cosa [di natura] disordinata […] e cosi, convertendo l’istoria in favola, cantarla in verso e sotto altre figure con modo più leggiadro e vago » [32]. La structure poétique est clairement identifiée à l’ordre et associée au mécanisme symbolique et métaphorique que Lomazzo relie par ailleurs aux imprese et aux emblèmes.

De façon plus générale, il ressort des nombreuses définitions que les auteurs du XVIe siècle ont voulu donner des grotesques, une apparente contradiction ou une subtile dialectique entre l’idée de totale liberté, d’extrême bizarrerie, voire de fureur créatrice (et poétique), et la nécessité reconnue d’adopter certaines règles. Serlio, Vasari et Armenini présentent sous le jour le plus favorable cette licentia qui permettrait de faire ce que l’on veut [33], de satisfaire son caprice et d’être jugé à l’aune de sa fantaisie. Lomazzo affirme pour sa part que bien des artistes ne sont pas capables de peindre de bons grotesques, car « nell’invenzioni délie grottesche, più che in ogn’altra, vi corre un certo furore e una natural bizarria » [34]. Mais ils reconnaissent tous l’existence d’un ordre et l’utilité de règles : « Furono poi regolate, e per fregi e spartimenti fatto bellissimi andari » [35], « vogliono avère, sopra tutte le altre cose, composizione conveniente et arte » [36], quand ils n’en déplorent pas l’abandon : « è ben vero che sono declinate molto, io dico in poco tempo per voler compiacere gl’ignoranti, percioché le si dipingono crude, confuse, e piene di sciocche inventioni » [37]. Lomazzo insiste sur l’union de ces principes contraires, union en laquelle résiderait toute la difficulté et toute l’essence des grotesques : « hanno da concorrere insieme giuntamente furia naturale et arte », « più difficil cosa è il dar ordine ad una cosa disordinata che seguirne una ordinata » [38]. Vasari reconnaît cette synthèse dans la « pratica, fierezza e terribilità » de Giovanni da Udine et de Marco da Faenza [39]. Si, pour justifier les grotesques en un temps où l’on commençait à sérieusement les critiquer, Ligorio recourait aux exercices alambiqués d’une herméneutique universelle, plus pragmatique et attaché au travail du peintre, Lomazzo vient à leur secours en mettant un peu plus l’accent sur les règles qui doivent être suivies à leur propos, en accord avec « una cotai verisimilitudine naturale » [40]. Certaines vont de soi comme la symétrie et l’équilibre de la composition, d’autres viennent manifestement corriger certains excès récents comme la négation de la pesanteur, ou contredire des choix délibérés d’artistes contemporains ignorant les proportions, les mouvements et les effetti conformes à une certaine vraisemblance naturelle, bien absente, par exemple, des peintures contemporaines d’un Cesare Baglione. Nous commençons à entrer dans l’ère du capriccio regolato, qui se distinguera par l’instauration d’une frontière entre le vraisemblable et le fictif, et par un jeu avec les moyens d’expression, une sorte d’exaltation du langage en deçà de son réfèrent [41], ou d’ostentation et de culture du signifiant. Ce qui se traduira, dans le milieu florentin comme à Bologne, par une mise en avant, voire une théorie de la représentation caricaturale, également partagée avec la littérature burlesque, le ritratto caricato apparaissant plus vrai que nature dans sa parodique vraisemblance [42].

La guerra de’ mostri

Je terminerai ce parcours chaotique et incertain comme peut l’être son objet, par le bref examen d’un long poème publié à Florence en 1584, sous le titre évocateur La guerra de’ mostri. Son auteur, Anton Francesco Grazzini est une figure des plus intéressantes et caractéristiques de la culture florentine du Cinquecento. Cofondateur de l’Accademia degli Umidi et de l’Accademia délia Crusca, éditeur de nombreux poèmes essentiellement burlesques et carnavalesques [43], auteur d’un ensemble de nouvelles (Le Cene), de plusieurs comédies, d’une grande quantité de rime burlesche (dont les capitoli : In lode della pazzia et Contro al pensiero), le Lasca publie cette Guerra de’ mostri l’année même de sa mort [44]. C’est là une composition tout à fait importante pour notre sujet, car elle se situe au point de confluence de la double tradition littéraire et artistique dont j’ai essayé de localiser les tracés parallèles et les points de rencontre.

Prenant forme dans le schéma héroïcomique d’une nouvelle guerre picrocholine, le poème est très largement consacré à la description attentive des douze capitaines qui menacent la terre et le ciel à la tête de leur terrible armée de « mostri strani e diversi ». Ils terrorisent jusqu’aux plus illustres héros : « Orlando taccia qui, stia cheto Achille, /Nascondasi Ruggier, fugga Tristano ». Comme ils l’avaient fait lors de la révolte des Géants, les dieux de l’Olympe fuient le ciel et se métamorphosent en des formes animales variées. Bien loin d’être le pur produit de l’imagination déréglée de l’auteur, ces monstres bariolés s’inscrivent dans une précise tradition tératologique remontant à l’Antiquité ; ils virent en effet le jour en Afrique :

« Nell’Affrica diserta abbandonata, […] la setta gia de’ Mostri armata / Minaccia il Sol, le Stelle, e le Comete, / E vuole […] Disfare il Cielo, e rovinar l’Inferno ». Ils ne résultent pas d’un quelconque artifice, mais furent engendrés par la nature : « Non per arte di streghe, o per incanti / S’ingenerar questi Mostri villani : / Ma fegli la Natura a tutti quanti, / Contr’a sua voglia, si feroci, e strani ».

Le thème de la nature capricieuse qui se complaît à nous étonner est ainsi parodié puisqu’elle semble perdre le contrôle de son pouvoir générateur.

Certains monstres pourraient vaguement se rattacher à des formes bien connues de la mythologie, tel ce Janus bifronte avec un corps de loup-cervier nommé Finimondo, ou correspondre à des schémas de combinaison relativement simples et presque familiers (homme à la tête de tigre, uomo selvatico avec une tête de cerf, géant à moitié léopard), ou compliqués par des cas bien connus de monstruosité biologique (géant à tête d’âne avec trois pieds et quadre bras). Mais le délire est aussi de la partie lorsqu’il s’agit d’imaginer Radigozzo dont la tête de bélier agrémentée d’une face de porc vient se planter sur un corps de griffon qui se prolonge en formes d’esturgeon, de milan, de hibou et d’autour ; Malandrocco présente une tête de hulotte sur un corps de serpent muni de bras de nègre ; Guazzalletto emboîte les formes de la brebis, de l’harpie et de la chouette ; Sparapane est « huomo, e donna, e lionessa, e cane » ; « Tanto crudele e furioso », Struggilupo « le cosce, il corpo, e’l petto ha di castoro, / Da indi ingiuso è tutto coccodrillo : / Ma le braccia, e la testa ha poi di toro ». Et que dire de Giovinetto, « Un Mostro veramente bello e vago : / Ha di donzella i fianchi, il corpo, e’l petto, / Il resto è tutto poi di verde drago, / Eccetto il volto, che d’un’Angeletto / Biondo, e ricciuto ha propriamente imago ».

À y bien regarder, ce ne sont pas les monstres de Bosch ou de Brueghel, ni les créatures infernales d’un Jacques Callot que l’on trouve chez Grazzini, mais des associations précisément décrites de formes bien définies qui répondraient aux règles mentionnées par De Hollanda pour la fabrication des monstres dans les grotesques [45] si, à un certain point, la machine ne venait à s’emballer provoquant ce délire combinatoire, cette permutation multilatérale et accélérée de morphologies entrecroisées.

Pour achever le tableau, les arnachements et les montures rivalisent en fantaisie avec la description de ces monstres de parade. Les armures sont faites de feu, de glace, de mousse, de brouillard ou de rosée. En guise d’épées et de lances, ils tiennent une brochette, une serpe, une « penna di gru temperata », une corne de licorne ou sont armés « d’unghie che paion rasoi ». Et les voilà chevauchant qui un taureau, qui une girafe, qui un oiseau gigantesque de la taille d’un éléphant. Le Lasca achève son poème par quelques allusions difficilement compréhensibles et conclut sur cette sentence sibylline : « Intendami chi può, ch’i’ m’intend’io ».

Il y a, dans ce poème, un sens de l’ekphrasis qui trahit son rapport manifeste avec la peinture. Les figures monstrueuses sont montées comme des hybrides de grotesques. Le sens initial d’une terrifiante épopée y verse dans le non-sens et le délire d’une incroyable mascarade, où l’on perçoit encore le modèle du défilé triomphal ou chevaleresque et les règles de permutation analogique à l’œuvre dans les grotesques du XVIe siècle.