Daniel Arasse

Alors, aujourd’hui, je voudrais justement reprendre ma propre réflexion, la continuer à partir du thème et du titre de ce dernier texte inédit, c’est-à-dire à partir de la notion d’entre-deux des figures, qui sont en l’occurrence Gabriel et Marie, l’Archange Gabriel et la Vierge Marie, « l’entre-deux des figures comme lieu de la figurabilité », je reprends les termes de Louis, « du mystère en actes ». Et je voudrais reprendre cette notion d’entre-deux comme lieu de la figurabilité du mystère sur un point, une problématique précise : c’est-à-dire, je voudrais proposer, et j’espère que la discussion permettra de faire des pas en avant sur ce point, de considérer que la perspective à percée centrale, prospettiva centralizzata, avec le point de fuite entre les deux figures et l’axe perpendiculaire au plan de l’image, et bien que cette perspective à percée centrale est par elle-même l’instrument et le lieu de cette figurabilité. C’est-à-dire, je voudrais montrer comment la perspective est effectivement utilisée par certains peintres au Quattrocento pour donner figure dans l’Annonciation au mystère invisible de l’Incarnation de Dieu, c’est-à-dire – et là je reprends à nouveau des termes de Louis – donner figure dans l’Annonciation à la venue du Divin dans l’humain. Et cette formule, la « venue du Divin dans l’humain », il y un terme, qui pour moi, est capital, c’est le terme de « venue dans », qui a été mis en évidence justement par Louis à partir d’un texte du prédicateur franciscain du XVe siècle, que je connais assez bien, San Bernardino da Siena, sur le mystère de l’Incarnation, et San Bernardino dit que l’Incarnation, qui est le cœur secret de l’Annonciation, c’est le moment où « l’Éternité vient dans le temps, l’Immensité vient dans la mesure, le Créateur dans la créature, Dieu dans l’homme, l’Infigurable dans la figure, l’Inénarrable dans le discours, l’Incirconscriptible dans le lieu », et là Louis fait remarquer que c’est la seule fois où il y a rupture du parallélisme, « l’Invisible dans la vision, l’Inaudible dans le son, le long dans le bref, le large dans l’étroit, etc. ». Alors, il s’agit en fait d’une série d’oppositions où, personnellement je n’avais vu que seulement une mise en parallèle statique et où Louis a très clairement mis en évidence que l’Incarnation et son Mystère c’est la venue de l’un dans l’autre, et c’est cette venue de l’un dans l’autre qui, d’après lui, est au cœur de la représentation en peinture de l’Annonciation.

Je pense que l’idée est tellement juste, que c’est tellement au cœur de la figurabilité du mystère de l’Annonciation, et cela va être la première image, qu’avant même que la perspective régulière, perspective géométrique, mathématique ne se mette au point, je prends une image de Duccio, L’Annonciation dans la Maesta, qui est construite sur une double pénétration, une double « venue dans », c’est la venue de l’Ange dans l’espace de la Vierge, l’Ange ici passe derrière la colonne de gauche, et pénètre effectivement latéralement de gauche à droite dans l’espace de la Vierge, mais également, et là c’est tout à fait intéressant, il y a pénétration du regard du spectateur dans la profondeur fictive de l’image, puisque, entre l’Ange et la Vierge, il n’y a pas de perspective au sens où on le dira au XVe siècle, même très vite au XIVe siècle, mais il y a bien la notion d’un creux de l’architecture entre l’Ange et la Vierge ; et que cette donnée soit propre et spécifique de l’Annonciation, c’est très manifeste chez Duccio quand on compare cette image avec ce qui, dans la Maesta est l’autre lieu de Marie, c’est-à-dire le lieu de sa mort, qui est représenté dans quatre panneaux successifs, et ces quatre panneaux sont construits selon le principe mnémonique du même lieu, c’est un lieu identique dans les quatre panneaux mais par sa structure et sa fonction il est tout à fait différent du lieu de l’Annonciation. La première fois que le lieu apparaît, c’est l’annonce à Marie de sa mort à venir – je reviendrai après sur cette image –, ensuite, c’est la Vierge disant adieu à saint Jean, isolé, à l’intérieur du bâtiment, et puis avant-dernière image, c’est la Vierge disant adieu aux apôtres. À chaque fois, c’est exactement le même lieu figuratif qui est utilisé, c’est le lieu de la mort à venir de la Vierge, la Vierge entrant dans la séquence du récit de sa mort. Et le dernier panneau, celui de la mort et de l’assomption de la Vierge, c’est exactement le même lieu, même si on ne le voit plus tellement, mais il y a toujours la grille du plafond qui est représentée dans le lieu de la mort et de l’assomption. Alors ce lieu de la mort de la Vierge, il a bien une perspective, et cette perspective est inscrite dans le quadrillage du plafond, et cette perspective est présente ici alors qu’elle ne l’est pas dans l’Annonciation même, qu’on a vu au tout début de ma série, simplement cette perspective n’est pas un lieu, n’installe pas le lieu d’une « venue dans ». En fait, le lieu de la mort de la Vierge est fondé sur une dialectique intérieur-extérieur qui tantôt est ici niée – il n’y a plus d’intérieur-extérieur, c’est le même lieu mais la disposition des apôtres fait que ce qui tout à l’heure était dehors, n’est plus dehors, cela n’a aucune importance, il y a une négation de la différence entre intérieur et extérieur, alors que dans le panneau précédent, il y au contraire une affirmation de la différence entre intérieur et extérieur, puisque seul Jean est à l’intérieur, mais cette affirmation ne repose pas sur une articulation spatiale des différentes parties du lieu virginal. Et enfin, dans la première scène que j’ai montrée, il y a tout simplement un dépassement de la différenciation entre intérieur et extérieur : l’ange ne pénètre pas dans le lieu de la Vierge, il « est » dans ce lieu de la Vierge, mais il n’y a pas à proprement parlé pénétration, la différence est très nette puisque ici l’ange est, pourrait-on dire, « dans » le corridor, mais pour être précis on devrait plutôt dire qu’il est « sur » le corridor et qu’il a la main « sur » la porte d’entrée, si c’était un espace. Et là, encore une fois, mon analyse n’est pas terminée parce que, contrairement à ce qu’en disent les spécialistes de Duccio qui parlent d’incohérence spatiale pour rendre compte de ce genre de structures, je ne pense pas du tout qu’il y ait incohérence spatiale, il y a un autre système d’organisation de la surface de peinture qui est fondé sur les principes de l’art de la mémoire tels qu’ils sont décrits dans les manuels de mémoire. C’est le lieu mnémonique de Marie. Et cette structure du lieu de la mort, cette utilisation et cette structure du lieu de la mort de Marie est tout à fait différent, puisqu’au contraire, comme je l’indiquais tout à l’heure, il y a bien une « venue dans », venue de Gabriel dans l’espace, et cette fois-ci je peux parler de l’espace de Marie, il y a effectivement une profondeur dans cette maison, dans l’édicule qui définirait le lieu de Marie ou la maison de Marie, et puis également « venue dans » entre les deux, dans l’entre-deux, il y a une profondeur fictive où pénètre le regard du spectateur et où se trouve l’attribut du vase avec les fleurs de lys.

Or, avec la perspective et la construction géométrique de la perspective, ce qui est ici en fait une épure mnémonique d’un concept de l’Annonciation et de l’Incarnation dans l’Annonciation, et bien cette épure mnémonique va prendre une rigueur démonstrative remarquable. Je cite Louis à ce sujet qui, dans ce texte sur l’entre-deux des figures, dit que : « L’invention d’un espace de représentation réglé par le dispositif perspectif est investi théologiquement et mystiquement par le mystère de l’Incarnation et l’Annonciation son secret. » Et il explique ensuite en disant « …premièrement la perspective construit la représentation d’un espace profond qui rend possible celle de l’istoria par la disposition des figures narratives dans cet espace profond. Et conjointement la perspective montre à l’entre-deux des deux figures narratives le deuxième sens du chiffre perspectif, c’est-à-dire montrer l’irreprésentable dans la représentation ». Et l’exemple que choisit Louis à cet effet est l’Annonciation de Domenico Veneziano, qui est au musée Fitzwilliam de Cambridge, en Angleterre, et qu’il appelle l’« Annonciation paradigme » de ce système, reprise à une Annonciation perdue de Masaccio, Annonciation peinte dans l’église de San Niccolò Oltr’Arno. Cette Annonciation de Domenico Veneziano est paradigme dans la mesure où son dispositif est fondé sur la dialectique d’un axe transversal, parallèle au plan de la représentation et qui est l’axe du récit, de l’énoncé du récit et de la mise en scène des figures, auquel s’oppose, mais que construit la dialectique du deuxième axe, l’axe central, perpendiculaire au plan de la représentation, de la scénographie perspective, et que Louis appelle l’axe du regard du sujet de l’énonciation. Il y a donc un axe de l’énoncé, de l’istoria, parallèle au plan et transversal, il y a un axe perpendiculaire du regard du sujet de l’énonciation, c’est-à-dire le peintre et le spectateur, aussi bien le peintre qui construit le dispositif de la représentation que le spectateur ensuite qui reprend la position théorique du peintre. Et au point de croisement entre la profondeur et la latéralité, Louis montre qu’il y a régulièrement le vide d’un entre-deux, l’entre-deux des figures et, à ce point précis, le dispositif montre le « caché » comme caché, c’est-à-dire qu’il figure l’Infigurable comme infigurable, c’est-à-dire la porte close, le point de fuite, le fond, la visée de l’axe perpendiculaire au plan ne nous est pas donnée si ce n’est par une porte close et une serrure, une barre disproportionnée, qui peut être la marque précisément de ce « montré-caché », puisque la barre de bois qui ferme la porte du jardin clos de la Vierge, si on l’imagine mise à proportion, elle est énorme, elle est invraisemblable, elle fait écart par rapport au dispositif vraisemblable de la narration. « Et ce caché comme caché, ici la porte, montre et cache le sujet de l’énonciation première, l’archi-sujet divin dans sa transcendance ». Bien sûr, ça c’était une phrase de Louis. Il fallait à mes yeux que je résume et donc je simplifie cette analyse pour la continuer et pour travailler l’idée que dans les Annonciations à percée centrale, c’est-à-dire ces Annonciations où se conjuguent, se superposent – j’aurai tendance à dire maintenant se condensent – en fait l’entre-deux des acteurs et la fuite perspective perpendiculaire au plan, et bien la perspective par sa construction même, par son dispositif même, et non pas par l’iconographie qui l’accompagne, – parce qu’ici la porte close est encore une iconographie possible du montré-caché –, ce que je voudrais montrer c’est que la perspective, par son dispositif même qui, dans certains cas, exceptionnels, peut être l’instrument de la figurabilité du mystère, figure comme tel le mystère comme infigurable. Ma proposition c’est que la perspective peut jouer ce rôle parce qu’elle est la perspective régulière, parce que c’est une perspective régulière, c’est-à-dire qu’elle construit par elle-même le lieu du mesurable, elle construit le lieu de la figure et le lieu de la vision. La perspective géométrique régulière telle que les Florentins la définissent, je ne parle par des Vénitiens ou des Flamands, et bien cette perspective construit ce dans quoi vient l’Immense, l’Infigurable, l’Invisible. Et donc, quand la perspective florentine à percée centrale – vous allez voir il n’y a pas que les Florentins, on va dire en Toscane –, transgresse ou joue, déjoue ou dénie par elle-même sa cohérence représentative, et bien elle fait venir l’Incirconscriptible dans le lieu. C’est-à-dire que c’est le dispositif même de la perspective en tant que construisant le lieu de la mesure, de la figure et de la vision qui autorise la possibilité de faire « venir dans » l’Immense, l’Infigurable et l’Invisible. Elle ne le fait pas par une circonscription ou par localisation de cet Invisible, mais au contraire par un écart irréductible au dispositif général et dans un endroit de l’image qu’elle construit, qu’elle constitue comme lieu précisément par son écart, et ce que j’appellerai son incirconscriptibilité à l’intérieur du dispositif de la perspective. Pour citer Louis à nouveau et ensuite je vais passer à des exemples, des analyses plus directes et précises, et bien « la perspective insinue visuellement l’Incommensurable venant dans la mesure sans avoir besoin de référent ou de relais représentatif par simplement une mise en jeu du dispositif de la mesure et de la circonscription ». Pour le montrer, je ne prendrai que trois exemples : les deux premiers sont au début du XIVe siècle et sont du même peintre, c’est un peintre siennois, le troisième sera un exemple de la fin du XVe siècle, et d’un peintre florentin.

Premier exemple, une Annonciation très célèbre d’Ambrogio Lorenzetti qui est à la Pinacothèque de Sienne, et où, comme Panofsky l’a montré dès les années 1920, c’est sans doute la première fois dans l’histoire de la peinture européenne que le plan de base de la représentation est unifié avec un seul point de fuite, sur l’axe central de l’image, c’est donc la première perspective cohérente du plan de base et Panofsky s’arrête là. Je pense, pour ma part, que cela n’est pas un hasard si c’est dans une Annonciation que pour la première fois cette perspective est cohérente sur tout le plan de base de la représentation. C’est d’autant moins un hasard je crois, et d’autant plus intéressant pour nous, que, dans son centre, dans l’entre-deux des figures et au lieu du « point de fuite », c’est-à-dire du point de convergence de toutes les lignes du pavement, il y a une colonne que l’on peut deviner ici sur le fond d’or, une colonne qui proprement inter-vient et transgresse la cohérence de l’ensemble de l’espace suggéré par le plan de base de la représentation. Je dis qu’elle inter-vient et transgresse ou déjoue la cohérence de l’ensemble parce que, si on regarde plus attentivement, on constate que dans la partie basse, c’est-à-dire celle qui correspond à la surface couverte par le pavement prétendument en perspective, elle est bien devant le pavement, il y a bien une sorte de profondeur spatiale suggérée puisque la robe de la Vierge passe derrière. Lorenzetti a tenu à indiquer que, en bas, il y avait bien un espace, une profondeur fictive de la représentation. Au contraire, quand on passe dans la partie haute, supérieure, c’est-à-dire entre pavement et fond d’or, son mode d’inscription sur la surface montre qu’elle n’est plus devant ce fond d’or, elle est en fait gravée dans le fond, le fond n’est pas un arrière-plan par rapport à la colonne, il est sa surface d’inscription, et j’aurai tendance à dire sa surface de constitution. Cette inter-prétation est confirmée par la manière dont les paroles de Gabriel s’inscrivent elles-mêmes sur ce fond d’or. En fait les paroles de Gabriel ne passent pas derrière la colonne, elles s’in-scrivent à côte, de part et d’autre de la colonne, elles s’inscrivent sur une même surface d’inscription, le fond d’or est en fait un fond d’écriture du verbe venant dans la parole, Non est impossibile apud Deum omne verbum – formule qui contient elle-même un double élément intéressant, il est exceptionnel que ce soit la formule choisie dans les Annonciations, donc Lorenzetti est tout à fait conscient du travail qu’il fait, et deuxièmement elle est au présent, Non est impossibile, alors que le texte canonique, la vulgate, c’est Non erit impossibile, c’est un futur. Il y a donc là tout un travail parfaitement médité, il ne faut pas oublier que Lorenzetti était le peintre-philosophe, comme l’a dit Ghiberti au XVe siècle. Donc le fond d’or ici est un fond où s’écrit le verbe venant dans la parole, le fond est le lieu du verbe se constituant comme parole. À partir de là, l’espace de l’Annonciation de Lorenzetti est proprement « impensable », en fait ce n’est pas un espace, c’est bien un lieu et dans ce lieu, la colonne est « impliquée » dans le fond, je dirai que le fond est le lieu qui pro-duit (pro-duce) la colonne, mais il ne la produit pas comme une venue en avant, en fait il la produit de lui-même, comme lieu de production et d’émergence de cette colonne. Et donc, la compréhension des relations entre l’espace du bas et le lieu du haut ne se fonde pas sur la perception visuelle – il y a là un espace impensable –, mais se fonde au contraire sur une méditation spirituelle devant l’Annonciation.

Donc, quand Panofsky déclarait que la bande d’espace était, je cite, « encore limitée à l’arrière-plan par le traditionnel fond d’or », il faisait un contresens sur la signification du travail de Lorenzetti, un contresens fondé sur l’idée très panovskienne alors d’un processus de progrès continu dans la mise au point d’un espace narratif par la perspective comme instrument de l’istoria. Au contraire, dès cette première perspective cohérente dans l’Annonciation de Lorenzetti, Lorenzetti montre que l’on peut utiliser la perspective elle-même au sein d’un dispositif de façon à ce que sa cohérence spatiale soit déjouée, il déjoue la cohérence spatiale de la perspective par le jeu entre partie basse et partie haute et cela se passe à l’entre-deux des figures.

Mon deuxième exemple, je le prends également à Ambrogio Lorenzetti, c’est une autre solution et il y a là, je crois, une méditation plus approfondie sur la perspective comme instrument de figurabilité du mystère de l’Incarnation, c’est la perspective elle-même qui va se « déjouer » dans l’entre-deux de l’Annonciation. C’est l’Annonciation qui se trouve à Montesiepi (près de San Galgano, sur le territoire de Sienne), une Annonciation qui est située sous une Maesta dans la petite chapelle de Montesiepi. Très clairement, pour reprendre la terminologie de Louis, l’axe latéral du récit est donné, de part et d’autre de la fenêtre de la chapelle, par à gauche l’Ange, à droite la Vierge, et, à ma connaissance, c’est la première fois dans l’histoire de la peinture italienne que l’épaisseur réelle du mur, on appelle cela l’embrasure, est utilisée par la perspective pour susciter une profondeur illusoire. Gabriel et Marie sont en fait entre l’arrière-plan peint et la surface réelle du mur ; ils se voient à travers l’épaisseur du mur, l’embrasure de la fenêtre, cette épaisseur matérielle réelle du mur réel, c’est ce à travers quoi se voient Gabriel et Marie. Et, à ma connaissance, c’est la première fois qu’un tel dispositif est utilisé. Il y a un effet de tridimensionalité, très efficace de la part d’Ambrogio Lorenzetti. Cela dit, si on est plus attentif, et c’est là où je veux en venir, l’épaisseur réelle du mur n’est pas utilisée pour susciter un mouvement vers le fond – ce que ferait la perspective – mais au contraire susciter un mouvement fictif vers l’avant. C’est-à-dire en fait que l’édicule central de cet édifice de l’Annonciation se projette depuis le fond pour « venir dans » la chambre de Marie, la partie centrale de l’architecture fait irruption comme un élément architectural incongru depuis le fond – elle est la figure de la transcendance divine dans l’espace de l’istoria. Et deux éléments permettent, je crois, de le dire : le premier c’est que cet édicule intervient, il vient interrompre l’unité et la cohérence de l’édifice virginal ; la diapositive suivante est mauvaise mais elle a été faite au moment de la restauration de la fresque et donc les deux éléments latéraux avaient été séparés, on a alors eu l’idée de les photographier en les mettant côte à côte et on constate que l’espace de la chambre de Marie est tout à fait conçu comme cohérent. On le voit à deux élément tout à fait précis : la plinthe en bas du mur qui se continue de l’un à l’autre, et une frise qui aussi continue de part et d’autre sans aucune interruption de l’espace. C’est en fait une seule pièce et dans cette pièce, l’édicule central ne s’accorde pas. Il fait saillie en haut, il intervient et vient interrompre la cohérence de l’édifice virginal, il dépasse la ligne horizontale de la partie haute mais, encore plus net, il fait saillie en bas. C’est-à-dire que la verticale de l’édicule vient rompre en bas la continuité de l’édifice virginal, comme s’il écartait les éléments de la pièce cohérente de la Vierge, et ensuite la décoration même de cet édicule ne correspond pas à celle de l’édifice, c’est-à-dire que le décor supposé de marbre n’est pas le même, il y a très clairement rupture dans le système décoratif de l’édicule par rapport à l’édifice.

Deuxième élément qui, je crois, viens confirmer cette irruption, cette « venue dans », qui vient confirmer que la perspective ne creuse pas vers le fond mais permet de « faire venir » vers l’avant, il est plus caché mais je crois qu’il est décisif : la fenêtre elle-même de la chapelle n’appartient pas à la structure de l’édifice virginal. En effet, quand on est dans la chapelle, on constate que le fond rouge sur lequel s’inscrit l’édifice virginal est également représenté, ce qui veut donc dire que le fond rouge sépare bel et bien l’édifice virginal de la fenêtre réelle de la chapelle. Est-ce que cette remarque est trop subtile ? Je ne pense pas parce que ce détail, cette manière de peindre le rapport entre fenêtre réelle et édifice virginal n’est jamais reprise par le imitateurs de Lorenzetti. C’est-à-dire que quand on reprend le système de Lorenzetti, le peintre articule toujours l’architecture feinte à la fenêtre réelle de la chapelle, intègre la fenêtre et le bâtiment fictif. Donc il y a bien chez Lorenzetti une invention originale, une invention exceptionnelle de sa part. La conséquence c’est que la fenêtre n’appartient pas à l’édifice virginal, elle lui est extérieure et elle est projetée à l’intérieur de cet édifice ; elle est projetée de deux manières, sous deux modalités : d’abord par la lumière qui la traverse, surtout à l’heure de l’Angélus, parce que la chapelle est orientée à l’ouest, l’heure de l’Annonciation, c’est le soir, c’est l’heure de l’Angélus, et donc au moment où l’Annonciation sonne c’est le moment où la lumière se projette de manière éblouissante dans la chapelle et effectivement couvre à ce moment là, par l’effet de chiaroscuro, la Vierge de son ombre, « La Vertu du Très Haut descendra sur toi et te couvrira de Son ombre », le contre-jour. Mais ensuite cette fenêtre est projetée dans l’espace virginal par l’édicule lui-même qui inter-vient dans cet édifice et je dirai que cet édicule c’est en quelque sorte le souvenir ou la figure de cette lumière, c’est-à-dire cette « intervention lumineuse ». Et que fait voir l’édicule ? Il ne fait rien voir si ce n’est un vide mystérieux, le vide mystérieux de l’entre-deux et qui est peint d’une invisible présence ; on peut dire effectivement qu’ici, dans l’entre-deux des figures, c’est la figure de la Transcendance venant dans le Visible. Ainsi, à Montesiepi la perspective est sciemment mise en jeu et je résumerai ce jeu en ces termes : premièrement au registre de l’istoria, c’est-à-dire du récit et de son énoncé, la profondeur de la perspective centrale creuse le mur vers le fond et c’est l’axe de l’énonciation du sujet-peintre ou sujet-spectateur, et les figures sont exposées, disposées latéralement, l’axe des énoncés du récit. Mais dans l’entre-deux, il y a un renversement de la profondeur vers l’avant qui manifeste la venue de l’Immensité dans la mesure, de l’Incirconscriptible dans le lieu. C’est la marque dans l’énoncé de l’énonciation transcendante du Verbe venant […]

[interruption – fin de la cassette]

[Notre troisième exemple sera l’Annonciation de Filippino Lippi à] San Gimignano, entre Florence et Sienne, et qui est peinte vers 1485. Ce sont deux tondi séparés qui ont toujours été conçus comme cela, c’est ce que Louis appelle, dans son dernier texte justement sur l’entre-deux des figures et constitue la dernière partie de son texte, « les Annonciations d’encadrement », Annonciations séparées de part et d’autre d’un polyptique, par exemple, et dans le vide central duquel est en général peint un panneau au-dessus de la figure centrale du polyptique représentant par exemple Dieu le Père. Donc, à ce moment là, le dialogue se fait et, dans l’entre-deux des figures, il y a bien figuration de la transcendance divine. C’est exactement ce type de panneaux, simplement ces deux tondi ici n’encadrent rien, ils ont été conçus comme tels, conçus pour être simplement deux tondi séparés d’une Annonciation commandée, on a retrouvé le document de commande par la commune de San Gemignano pour la salle où ils sont exposés aujourd’hui. Ils ont donc été conçus comme tels avec un entre-deux vide de toute représentation. Et ce que je voudrais montrer ici c’est que la perspective ne mène pas, comme chez Domenico Veneziano ou chez Piero della Francesca, à une figure dissemblable, je reprends le terme à Didi-Huberman, qui serait ici ce pan de marbre entre l’Ange et la Vierge et qui suscite un effet de surface parce que les veines du marbre continuant la fuite des colonnes aplatissent cette fuite et font un effet de surface avec retour vers l’avant ; et, effectivement, on peut donc dire, dans ce cas très précis, que ce panneau de marbre, si c’est du marbre, à l’arrière-plan de l’image, est bien une figure dissemblable du Christ. Mais, dans le cas de Filippino Lippi, il n’y a pas, entre les deux, de figures dissemblables, dans l’entre-deux des figures ; la perspective va être jouée, à nouveau très sciemment, pour insinuer entre les deux figures, la figure de l’Incommensurable, la figure de l’Invisible, de la Transcendance venant dans le Visible et le Lieu. Alors pour engager l’analyse, je voudrais d’abord constater que cette « venue dans » est énoncée au niveau iconographique dans l’image elle-même, ce sont là mes précautions d’historien par rapport parfois à celles de théoricien : Filippino Lippi a bien iconographiquement énoncé dans les deux panneaux que l’Annonciation c’est la venue de l’Incommensurable dans la mesure de l’Éternité dans le Temps. Et comment est-ce que je peux en être à ce point sûr iconographiquement ? Si on regarde le tondo 2, la Vierge seule : dans l’ensemble des attributs qui entoure la Vierge, il y a une horloge mécanique, cas tout à fait exceptionnel de représentation d’une horloge mécanique dans une Annonciation. On trouve plus fréquemment des sabliers, mais le sablier est évidemment le memento mori et c’est l’idée d’un temps qui s’interrompt : pour que le sablier fonctionne, il faut le retourner et on recommence un laps de temps compté. Au contraire, l’horloge mécanique est un temps qui peut ne jamais s’arrêter puisqu’il suffit de remonter l’horloge et donc la logique interne de la temporalité de l’horloge mécanique est tout à fait différente de la logique interne de la temporalité du sablier. L’horloge mécanique, c’est un temps mesuré, un temps mesurable, et, je rappellerai que Brunelleschi, l’inventeur de la perspective, était aussi un grand constructeur d’horloges mécaniques – le rapport entre perspective géométrique et mesurabilité du temps est tout à fait posé au XVe siècle – et en tout cas chez Filippino Lippi, cette horloge mécanique exceptionnelle effectivement indique bien le monde d’un temps mesurable, indéfiniment mesurable. Or, cette horloge n’est pas isolée. Si on va voir du côté de l’Ange, on trouve derrière l’Ange un élément qui répond et correspond à cette horloge mécanique, c’est la colonne, qui elle aussi fait tout à fait écart dans l’espace, l’endroit où elle est présentée. Elle fait doublement écart : premièrement sa matière, matière translucide qui n’a aucun équivalent dans le reste de l’architecture peinte du lieu de l’Ange, donc une matière différente, et ensuite son emplacement lui-même absolument non mesurable, non circonscriptible puisque ni sa base ni son sommet ne sont donnés à voir, il n’y a donc pas moyen de situer ce fragment de colonne à l’intérieur de l’espace représenté dans le tondo de l’Ange. C’est effectivement une figura Christi, c’est bien une figure du Christ mais ici, on peut le dire, très précisément en tant que Éternité venant dans le Temps, en tant que Immensité venant dans la Mesure. Cela c’est l’iconographie et elle permet d’établir que le thème de la « venue dans » est pensé par le peintre dans les panneaux. Plus subtilement, et je crois plus fondamentalement, Filippino Lippi énonce cette « venue dans » par la mise en jeu du dispositif perspectif. Première constatation, la perspective géométrique est démontrée par le pavement, par la peinture du pavement des deux tondi et ce pavement indique premièrement que nous avons affaire à un même intérieur, il y a une continuité incontestable entre le pavement de l’Ange et le pavement de la Vierge. Première évidence, c’est une seule et même pièce où se trouvent l’Ange et la Vierge, mais les deux panneaux ont chacun un point de fuite différent, donc les deux perspectives convergent séparément. Jusque-là il n’y a rien d’original, mais ce qui a attiré mon attention et qui, je crois, mérite d’entrer dans les analyses de Louis sur l’entre-deux des figures, c’est que conjointement il y a une mise en jeu très complexe de ce dispositif très simple : premièrement, les deux espaces architecturaux sont incompréhensibles, je veux dire in-compréhensibles, on ne peut pas les comprendre, les comprimer, les rapporter l’un à l’autre, ils ne sont pas raccordables : on ne peut pas concevoir la relation au temps entre ces éléments d’architectures qui semblent bien être la base d’un pilier et cet élément d’architecture équivalent, orienté autrement, mais ce qui se voit au-delà d’un côté ne correspond pas à ce qui se voit de l’autre. Il y a donc à la fois l’indication d’une répétition mais en même temps l’indication d’une impossibilité de raccorder les deux espaces l’un à l’autre.

Deuxièmement, Filippino Lippi a, je crois, très sciemment utilisé les habits des personnages, la colonne derrière l’Ange et le fauteuil de la Vierge tout à fait à droite, pour cacher les lignes de fuite extérieures, latérales extérieures, des deux tondi, seules les lignes de fuite intérieures sont visibles et ces lignes de fuite convergent vers le spectateur, c’est la deuxième impression qui vient ; en fait, deuxième impression, on a pratiquement ici, une perspective inversée, c’est-à-dire que c’est le vide de l’entre-deux qui assure visuellement une unité incompréhensible, incommensurable de l’ensemble du dispositif. Et ce vide place en quelque sorte le spectateur comme point de convergence, ou point de fuite, d’un regard invisible dans l’entre-deux des figures, et montré comme tel. Que ce soit là l’idée complexe de Filippino Lippi, je pense qu’un dernier élément vient le confirmer, une ultime donnée du dispositif perspectif de l’image et de son entre-deux. Au premier plan, on voit les lignes de fuite extérieures, et rien n’obligeait Filippino Lippi à les montrer et rien ne l’obligeait non plus à souligner par la lumière l’axe de fuite, en particulier sur le panneau de l’Ange. Or ces deux lignes de fuite, elles convergent vers l’entre-deux et elles assurent l’unité du dispositif du point de vue du spectateur : il y a bien là une convergence vers le fond du point de vue du sujet de l’énonciation, spectateur du tableau. Or, conjointement, ces lignes de fuite ont une autre fonction parce que quand on regarde à nouveau attentivement la construction fictive de l’espace du panneau, ces lignes de fuite indiquent qu’il y a un degré dans le pavement, une différence de niveau entre le sol où se trouvent Gabriel et Marie et le sol qui se continue en avant du panneau, au-delà, et englobe en fait le spectateur, le sujet de l’énonciation du tableau. Ce sol plus bas, c’est le sol fictivement du spectateur, c’est-à-dire un sol qui est en deçà de l’espace des figures sacrées et qui lui est hiérarchiquement inférieur. En fait, ce dispositif au tout premier plan des tondi indique, dans le tableau même, le lieu du dévôt, le lieu du croyant. Il pose un autre entre-deux, auquel Louis fait allusion dans son article sur l’entre-deux, l’entre-deux entre le lieu de la représentation sacrée et le lieu du fidèle ou du dévot ; c’est ce que Louis appelle « le lieu de l’échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau, ce lieu où le spectateur chrétien a moins à dire la peinture qu’a l’éprouver par une contemplation que l’exégèse a nommé anagogie ».

Je n’ai pas vraiment de conclusion à proposer à cette proposition de continuation du texte sur l’entre-deux dans le mesure où, encore fois, c’est pour moi une réflexion très ouverte, j’attends beaucoup des discussions. Je dirai simplement, en me fondant là à nouveau sur l’histoire de l’art, en ayant une approche d’historien de la peinture, je suis frappé, à la réflexion, de constater que les exemples que j’ai choisis, qui sont, à ma connaissance, les plus riches pour cet emploi de la perspective dans l’Annonciation, de transgression, de mise en jeu de la perspective pour figurer l’Irreprésentable correspondent en fait à trois moments précis dans l’histoire de la peinture toscane du XIVe et du XVe siècles. Premièrement, dans l’Annonciation de Lorenzetti, c’est le moment où la perspective est utilisée de la manière la plus riche symboliquement, et bien Lorenzetti c’est l’origine même de la perspective en général, c’est-à-dire ces années 1340 et, on l’a vu, l’Annonciation de Lorenzetti est la première où toutes les lignes convergent vers un seul point. Ensuite, deuxième moment, c’est le moment de Domenico Veneziano, en fait de Masaccio, vers 1425, c’est le moment où on est à l’origine de la définition et de la pratique régulière, géométrique de la perspective. Et le troisième moment, celui que j’ai choisi, Filippino Lippi, correspond à un moment où la perspective ne constitue plus une recherche dominante, mais où elle est réactualisée, remise en jeu, j’ai presque envie de dire re-sémantisée, par un peintre sophistiqué. Car Filippino Lippi est un peintre particulièrement sophistiqué dans le milieu florentin de la fin du siècle. Et cette constatation alors m’entraîne à deux ordres de réflexion : dans les deux intervalles, c’est-à-dire entre Lorenzetti et Masaccio et puis entre Masaccio et Filippino Lippi, la perspective tend à narrativiser. C’est-à-dire que l’on constate que les schémas mis au point par Lorenzetti, puis par Masaccio sont utilisés pour une mise en narration plus forte par les peintres qui imitent leurs prédécesseurs. J’ai pris ici un seul exemple, qui se trouve à Paganico, il y a une très belle Annonciation de Goro Ghezzi, de 1368, on y retrouve l’idée des deux édicules, mais on voit que la fenêtre est intégrée complètement à l’édifice, que l’édifice n’a plus de cohérence continue en lui-même, il y a bien en fait deux édifices, celui de l’Ange et celui de la Vierge articulés par cette drôle d’idée – ce petit toit en tuile – qui est incohérente par rapport à ce qui est au-dessus, il n’y a donc plus aucune réflexion théorique sur l’unité du dispositif perspectif et en revanche il y a une mise en narration de cette « venue dans », vous commencez à la voir s’esquisser dans ce détail, dans l’entre-deux des figures, ici avec l’ouverture clairement indiquée qu’ils se parlent bien dans l’épaisseur du mur, vous avez dans l’embrasure Jésus qui va passer et là, dans l’ouverture, la Colombe qui est passée. Il y a donc bien une utilisation d’une perspective qui construit un lieu narratif et le peintre va jusqu’à représenter l’istoria de cette « venue dans », il y a une mise en récit de la « venue dans », venue de la Transcendance dans le monde de la Mesure. On constaterait la même chose entre Masaccio et Filippino Lippi, la perspective tend à narrativiser, à mettre en narration le schéma initial et à lui faire perdre sa force théorique et théologique. Cette constatation entrainerait une réflexion sur perspective, istoria et narration, comme une des données fondamentales de l’effet de la perspective. Et puis, deuxième et dernière réflexion, ces constatations devraient susciter une réflexion sur la notion de série et en particulier de prototypes ou, tel que Louis a employé le terme, de paradigmes. L’Annonciation paradigme est une Annonciation paradigme dans la mesure même où elle est déformée dans la série dont elle est le paradigme ou le prototype, cela nous entraînerait, mais je vais m’arrêter, à une définition du chef-d’œuvre, chef-d’œuvre comme tête d’une série, première « chef »-d’œuvre, chef d’une série d’œuvres qui ne comprennent pas et qui déforment le contenu qui a fait et fait le chef-d’œuvre.

* Ce texte est la transcription faite par Cléo Pace à partir de cassettes de l’intervention de Daniel Arasse à la Table ronde d’Urbino, « A partire dai lavori di Louis Marin », juillet 1993.