Henri Quéré

Pour cette intervention en forme d’hommage, je m’appuierai surtout sur la dernière lecture que j’ai faite – Des pouvoirs de l’image – qui est aussi une sorte de dernier état, je préférerais dire une stase, un moment de suspension dans une œuvre et quelque chose qui oblige pour la suite.

Je ferai donc état de mes impressions de lecture ou même, devrais-je dire, de mes impressions de lecteur, parce que c’est plutôt une lecture émue, sympathique que j’ai en vue ici. Ceci se rapporte directement au fait que, sans avoir beaucoup connu Louis Marin, en tout cas pas assez, en le lisant et en le relisant j’ai l’impression néanmoins de partager une intimité. Je crois que c’est un des grands pouvoirs imageants de Louis Marin que de permettre à son lecteur, à son lecteur en sympathie, de partager sa propre vision intérieure, d’entrer dans l’intimité d’une pensée. Cela n’exclut évidemment pas les risques d’erreur – dans ce cas, bien sûr, les erreurs sont miennes – mais cette fascination, ce pouvoir de captation assurément auront été les siens.

D’une manière générale, je dirai que toute recherche, toute réflexion assidue, prolongée comme la sienne entraine fatalement, à un moment ou à l’autre, une sorte de poussée, une propulsion de la réflexion vers ses propres fondements et même, devrait-on dire, vers ses derniers retranchements pour réserver la part d’irréductible qui, somme toute, est appelée à demeurer. Si l’on compare avec l’itinéraire de la sémiotique greimassienne, on peut voir dans le dernier ouvrage collectif ou plutôt duel, dual de Greimas et Fontanille, Sémiotique des passions, un effort pour sinon explorer, au moins poser la question des « pré-conditions » et je crois que chez Louis Marin ce « trans » qu’il invoque si souvent remplit précisément cette fonction et fait l’unité de l’œuvre, par delà la diversité des essais successifs. Cela veut dire que, derrière les représentations et les images, il y a, il y aurait, il y aura l’Image, et plutôt que « derrière » qui semblerait indiquer qu’il y aurait quelque chose à déceler une fois pour toutes, il faudrait dire « à travers » pour renvoyer à cette sorte de virtualité qu’il s’agit sinon de saisir, au moins de sentir. Autrement dit, si l’on peut atteindre les pouvoirs de l’image, c’est par les pouvoirs de l’image. Cela fait que l’on se retrouve dans un univers caractérisé par une sorte d’application récursive des discours, quelle que soit la forme qu’ils peuvent prendre dans les objets concrets où ils se matérialisent. Le tableau s’accompagne de sa glose, la glose se glose, et ainsi de suite, et c’est tout cela qui dessine cette manœuvre d’approche à jamais répétée qu’il faut voir non pas comme une répétition infertile, mais justement, comme un geste calculé, comme une façon de naviguer au plus près d’un objet qui, on le sait, demeure par ailleurs insaisis-sable, par vocation, par nature.

La deuxième chose que je voudrais souligner, c’est que la pratique, on pourrait dire la quête inlassable de Louis Marin est emblématique de toute une histoire, l’histoire de la réflexion sur la représentation, et que cette histoire se condense dans son œuvre, laquelle alors apparaît comme le lieu où s’organise la confrontation entre, par exemple, l’écriture du plein, de la présence, mais aussi, à côté de cela, l’écriture du vide, de l’absence. C’est à partir de là, je crois, que se dessinent l’originalité et la fertilité de la pensée de Louis Marin, car cette écriture du vide, de l’absence comporte évidemment une part de lucidité qui, chez d’autres, pourrait conduire à une sorte de désespérance et qui conduit aussi, ici ou là, à ce qu’on peut concevoir comme des facilités, avec l’usage stéréotypé de tous ces termes qui reviennent dans les discours à la mode, la vacuité, la vanité, les trous et autres béances. Or, chez Louis Marin, il n’en est rien. Chez lui – et c’est là le dépassement qu’il nous propose – la désignation du manque, le manque par excès ou par défaut, se fait de telle manière que le manque, justement, n’est pas désigné comme manque, mais, au contraire, comme une positivité à reconnaître, au sens qu’on donne à ce verbe lorsqu’il s’agit d’explorateur ou d’éclaireur. Cette positivité du manque, on peut lui donner un autre nom : ce serait la « voie d’accès », et ce que disait Alain Cohen sur la théorie de l’art élabore, je crois, ou entreprend d’élaborer cette idée de la voie d’accès, du manque comme voie d’accès.

La chose suivante que je voudrais souligner, je l’indiquerai en empruntant une expression à l’anglais : « making sense ». Je crois que dans le cas de Louis Marin il y a cette idée fondamentale et forte que le faire sens ne peut pas se concevoir en dehors d’un faire sentir et que ce mode de connaissance, ce nouveau mode de saisie qu’il s’agit de parvenir à penser et à mettre en pratique ressemble assez largement à ce que Paul Ricœur, dans La Métaphore vive, évoquait sous le nom de « pressentiment », en donnant à ce terme toute la force possible. C’est cela qui fait que, au regard de cette voie d’accès, de ce faire sentir qui est aussi un faire sens, les distinctions de genre deviennent quasiment impertinentes, si bien par exemple que peinture et poésie s’échangent et s’équivalent sous ce rapport. Néanmoins, dans la pratique de Louis Marin, il me semble que subsiste à certains moments une sorte de divorce entre différents modes d’approche, mais un divorce que j’aimerais qualifier de provisoire, comme lorsque l’un des termes en présence est en attente de sa position propre. J’en verrai une sorte de signe, peut-être même de symptôme dans Des pouvoirs de l’image lorsqu’il est question de Diderot et de sa glose. Dans cette étude, Louis Marin met face à face la description enthousiaste suivie de la description disons factuelle, méthodique, et il y a là deux modes d’appréhension distincts dont la tension non résolue est au fond analogue à celle qu’on a pu trouver – notamment avec l’intervention de Daniel Arasse – dans les distorsions, dans les incohérences qui se marquent au sein du tableau. Dans le discours de Louis Marin apparaît parfois une tension du même genre, mais cette tension est productive, elle reflète, je crois, la nécessité d’un équilibre à trouver entre, d’une part, la description enthousiaste, passionnée, parlante, imagée, et, de l’autre, les ressources et les richesses de l’iconographie érudite. En somme, lorsque la tension demeure, c’est comme si cet entre-deux, cet interstice était à proprement parler le lieu de la créativité.

Dans le prolongement de ces quelques remarques, ce que j’aimerais souligner aussi, c’est que pour moi, pour moi lecteur, l’entreprise de Louis Marin apparaît comme davantage que ce que l’on comprend habituellement par la recherche, au point que, comme il m’est arrivé de le dire à propos de A.J.Greimas, celle-ci devient véritablement une forme de vie et qu’il s’agit là non seulement d’une sorte de hantise qui habite quelqu’un et qui le travaille de bout en bout, mais aussi d’une singularité qui s’impose au regard et qui imprime sa marque jusque dans le mode d’appropriation des références. On a fait déjà allusion à la richesse incomparable du savoir, on devrait dire des savoirs de Louis Marin, mais ce qui est très impressionnant et qui constitue une sorte de modèle est la façon dont il parvient à les faire siens, et cette opération du faire sien me paraît ici absolument fonda-mentale et le signe distinctif de ceux qu’on appelle communément les maîtres à penser, qu’il faudrait écrire en mettant une virgule ou en marquant une pause : les maîtres, à penser ; les maîtres qui sont à penser. Et cela se traduit aussi par la procédure même de la démarche que je vois comme une série de reprises en écho qui, à prendre les choses en surface, pourraient être vues comme une forme de redondance, mais qui en fait sont une façon de revenir à la charge sur quantité d’objets diversifiés, parfois même de reprendre les mêmes, ou des objets très similaires, pour de nouveau et de mieux en mieux s’en approcher.

Pour en venir à des choses plus abstraites et en même temps plus théoriques, j’aimerais chercher à expliciter, d’abord pour moi-même, un peu égoïstement donc, l’ambition de ce travail, c’est-à-dire à la fois son objet et ses méthodes. La première chose à dire, au moins s’agissant Des pouvoirs de l’image, est que les instruments de la pensée sont d’abord constitués par une batterie de termes ou de concepts couplés tels que représentation/ présentation, énoncé/énonciation, transivité/réflexivité, et l’intéressant, je crois, est que ces couples de termes homologués ou plus ou moins homologables sont modalisés diversement, c’est-à-dire de façon réversible, en termes de transparence et d’opacité. Tel est, me semble-t-il, le mécanisme – mieux vaudrait dire ici le dispositif dynamique – qui sous-tend la démarche de Louis Marin. Si par exemple on prend le premier de ces couples, d’un côté on peut parler de la transparence de la représentation, ayant en vue son adéquation, son propre, mais en même temps il faut parler aussi de son opacité, en raison précisément de la récursivité du processus, représentation de représentation et ainsi de suite. De la même manière – je reprends l’idée du chiasme qu’évoquait Alain Cohen – s’il y a transparence et opacité de la représentation, il y a aussi opacité et transparence de la présentation, opacité que Louis Marin lie à cette réflexivité, à ce mode de présentation toujours présent qui attire l’attention sur lui-même et qui produit cet effet d’opacité, mais en même temps et parallèlement il y a la transparence de cette présentation en raison de ce qu’elle façonne, de ce qu’elle figure, du supplément qu’elle procure et donc en raison de ce qu’à partir de là elle donne à voir, c’est-à-dire fondamentalement en raison de sa « duction », terme que Louis Marin affectionne et dont il joue à travers l’adjonction de toutes sortes de préfixes : conduction, transduction, perduction peut-être aussi.

À côté de cela, évidemment, il y a l’ambiguïté fondamentale que j’évoquais tout à l’heure – à partir des figurations, en venir à penser la figurabilité – et cela se traduit formellement par la mise en place d’une hiérarchie d’instances, mais une hiérarchie qui est à parcourir continument dans les deux sens, c’est-à-dire que du figuré qui est aussi figurant, configurant, on passe en sous-jacence à ce qu’on pourrait appeler profitablement le figural, lequel lui-même conduit au figurable avec sa modalisation virtuelle et bien entendu la difficulté est encore accrue quand ce figurable se présente sur le mode de l’irreprésentable. Ce qu’il s’agit de voir, à mon sens, et qui fait l’originalité et l’exigence de la démarche, c’est que ce dont Louis Marin s’enquête, ce dont il s’enquiert et s’inquiète, ce n’est donc pas une source, retrouver une source, une origine, l’identifier, la saisir, mais faire surgir plutôt une condition de possibilité. Ce qu’il cherche à appréhender, ce n’est donc pas non plus une nature saisie dans son idée ou dans son identité, mais, comme on l’a dit, c’est une force et je crois qu’à ce point la grande originalité et le côté prophétique aussi du travail de Louis Marin, c’est de ne pas penser la nature de l’image ou de la représentation en dehors de son efficace et de soutenir, au fond, que cette nature n’est pas pensable autrement. Et c’est peut-être le terme de grâce, y compris dans son sens religieux, mystique, mais aussi dans son sens quasi causal – grâce à – qui rendrait le mieux cette attitude.

Tout cela oblige à penser double, je dirai, et c’est ce double que Louis Marin condense dans ce qu’il appelle l’« être dans » et qu’on pourrait traduire de façon dynamique en parlant de « venir dans », « advenir dans ». C’est là qu’on retrouve les échos du modèle généalogique évoqué dans les discussions et il faudrait ajouter que cet « être dans » a cette particularité qu’il se marque doublement, à la fois dans la déhiscence et la réciprocité des instances en présence. Donc il y a là à la fois comme une scission irré-versible et même fatale, d’un côté, et de l’autre une scission nécessaire et qui reste à surmonter. C’est cette sorte de configuration paradoxale – plus que paradoxale, intenable d’une certaine manière – qu’il s’agit de parvenir à penser et, comme le fait Louis Marin, de mettre en action, de rendre agissante. La démarche en ce sens ne fait que décliner ce paradoxe, elle refend et elle relève, et ce sont là peut-être les deux opérations solidaires que Louis Marin nous invite à partager. Dans le concret de ses textes, dans le mouvement de sa pensée et de son écriture, cela donne naissance à toute une série de doublets qui, d’une part, sont un peu comme la traduction lexicale de la topologie cognitive propre à Louis Marin, mais qui sont aussi et en même temps figuration du mystère de l’incarnation, en gardant à ce terme son sens religieux, théologique, mais aussi en lui donnant un sens beaucoup plus large. Autrement dit, l’« être dans », est cette chose qui lie indissolublement l’immanent, le mondain dans lequel, par force, on est obligé d’opérer, et le transcendant auquel par cette voie on peut espérer accéder. À l’inverse, bien sûr, je reviens à la « phantasia » qu’on évoquait ici-même – il y a cette idée d’une transcendance qui se produit dans l’immanent, dans le mondain où elle vient échoir et où elle trouve à se représenter. Et, à propos de doublets, cela se traduit concrètement par toute une série de couples comme par exemple Père et Fils, Dieu et Homme, Roi et Naufragé (dans l’essai qui porte ce nom), Même et Autre, Voix et Verbe d’un côté, Parole et Image de l’autre, Dire d’un côté, Dit de l’autre, Luxd’un côté, Lumen de l’autre. Particulièrement prégnante, encore une fois, est cette sorte de cohabitation qui s’instaure entre le mondain et l’ultra-mondain, l’immanent et le transcendant. Alors, c’est sous ce signe-là et dans ce même espace que l’on est amené, au contact de Louis Marin, à repenser les modes de saisie, et ceci se traduit d’abord par une sorte de redistribution, de reventilation des catégories. Le principe agissant, à cet endroit, pourrait être appelé le principe de participation et ce même principe oblige à réviser les distinctions usuelles, telles que celles du même et de l’autre, de l’identité et de l’altérité, du dedans et du dehors, mais on peut n’en retenir, en guise d’illustration ou de prototype, que l’opposition ou encore les jeux de l’ombre et de la lumière, c’est-à-dire cette sorte de figurativité retravaillée. Et ce qui est intéressant, à ce point, c’est le jeu des transformations auquel tout cela oblige, ce sont les opérations et les rapports inouïs, inédits auxquels on parvient. Ce qui règle le rapport entre l’ombre et la lumière, ce n’est pas, ce n’est plus la coïncidence des opposés, ce n’est pas, ce n’est plus le renversement dans son contraire, mais c’est plutôt une sorte d’intensification et on voit là apparaître pour la première fois dans mon propos la tensivité qui me paraît quelque chose de décisif dans la façon de procéder de Louis Marin. Il y a là par conséquent cette sorte d’opération – à méditer, à reconnaître – qu’est l’intensification, une intensification qui transfigure. C’est ce qui amène Louis Marin à dire par exemple de l’ombre qu’elle devient la condensation extrême de la lumière, de même que la lumière peut être vue comme la pointe, le point extrême de l’ombre. Un livre de l’écrivain japonais Tanizaki, Éloge de l’ombre, serait ici un magnifique exemple de telles variations d’intensité, de telles prises de participation entre des espèces a priori sans commune mesure.

À la suite ou même plutôt sur la lancée de ces opérations qui prennent un tour inédit, on est amené à repenser les distinctions, les relations entre les différentes instances concernées. Ce qui m’a paru frappant à cet égard, c’est l’usage que fait Louis Marin du terme de sujet dont il cultive délibérément ou même, je dirai, dont il exploite à fond l’ambiguïté et la polyvalence. En fait, c’est comme si ce terme condensait en lui-même la diversité des opérations et la solidarité des parties prenantes. Pour Louis Marin, cela revient à dire que le texte est le lieu d’effectuation de ce qui passe, de ce qui se passe dans le sujet, lequel alors est à prendre « littéralement et dans tous les sens ». Une des conséquences de cette façon de voir, c’est de voir, c’est que l’idée même de causalité est à revoir, que la causalité se trouve pour ainsi dire remise en cause, et cela d’une manière qui, je crois, dépasse ce que des gens comme Paul Watzlawick et d’autres évoquent, dans un autre contexte bien sûr, sous le nom de « causalité circulaire ». À terme, tout en gardant les mêmes formulations, il s’agirait de penser avec Louis Marin quelque chose qui puisse être simultanément effet de sa cause et cause de son effet.

J’évoquais précédemment le maître à penser et, dans mon esprit, ce qui constitue l’apport le plus considérable de Louis Marin, ce qui, pour nous, dessine tout un programme, c’est que l’on trouve en lui un pionnier de ce que je proposerais d’appeler une sémiotique de l’imminence. C’est ce qui l’amène à valoriser dans son discours cet entre-deux dont il a tellement été question ici, ou encore l’interstice, la syncope qui a l’avantage sur l’entre-deux d’introduire la dimension dynamique, processuelle, et enfin, au centre de tout peut-être, le neutre que l’on pourrait définir en regroupant certains des termes utilisés par Louis Marin lui-même comme le lieu/non-lieu de la violence et de la productivité, de la violence productive et de la productivité qui, forcément, fait violence. Cette imminence dont Louis Marin esquisse la sémiotique peut bien sûr, dans les représentations concrètes, être temporalisée, spatialisée. Je pense ici par exemple à l’île, ou plutôt même à son bord, au bord de l’île comme lieu/non-lieu de l’imminence. Cela veut dire aussi que ce concept d’imminence dépasse – et cela faisait explicitement partie de la visée de Louis Marin – ses manifestations localisées, occasionnelles, et que donc c’est ce jeu du neutre et de l’inter-stice qui est à retenir comme véritablement effectif, efficace et structural.

C’est là dessus que je terminerai. Au risque de surprendre, mais aussi, si l’on y regarde bien, de ne pas surprendre, je dirai qu’à travers cette sémiotique de l’imminence Louis Marin propose une anthropologie structurale, structurale parce que, comme on l’a dit, il se préoccupe de l’Image à la fois dans et par-delà les images, par-delà les accidents, les événements de la manifestation concrète. Quant à la dimension anthropologique de sa recherche, elle tient non seulement aux domaines excessivement variés auxquels il s’est intéressé, qu’il a contribué à éclairer, mais aussi, de nouveau, à cette imminence dont j’hésite à parler comme d’un concept parce que je crois que c’est une chose moins à concevoir que, quasiment, à vivre et à éprouver comme une forme d’existence. L’imminence alors devient un phénomène englobant, elle est ce qui relie et qui refond à la fois une phénoménologie, une esthétique, une étique, une érotique, tout cela rassemblé, ranimé, conjugué. À terme, peut-être, cette idée d’imminence qu’on a vue liée par Daniel Arasse à un domaine sémantique très particulier qui est celui des tableaux de l’Annonciation, il faudrait envisager de l’étendre, de la généraliser, sans pour cela prétendre à l’universalité, ce qui sans doute serait contraire à la façon de faire et aux façons de penser de Louis Marin, mais en l’associant directement au désir, à l’économie du désir. J’aimerais alors, pour terminer, citer cette phrase de Lyotard dans Discours, Figure où il souligne ce qu’il appelle la « convivence du désir avec le figural », à quoi, me semble-t-il, il faudrait ajouter la convivence du figural avec l’imminent, avec l’imminence de l’imminent.