Isabella Pezzini

Omaggio a Louis Marin*

Isabella Pezzini


Efficacia, figurabilità, descrizione : sono tre temi centrali nella riflessione di Louis Marin, quanto di grande attualità per la ricerca semiotica – in particolare per quella che si concentra sui problemi della testualità.

L’ultimo libro uscito di Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses [1] raffronta, fra le altre, proprio queste questioni. Anzitutto si tratta dell’interrogazione sull’essere dell’immagine, sul senso del suo essere représentation – ri/presentazione, piuttosto che rappresentazione, in una traduzione immediata.

La filosofia occidentale, da Platone in poi, attribuisce all’immagine uno statuto ontologico di serie b : un essere minore, secondo rispetto alla cosa, copia rispetto all’originale. Eppure non può fare a meno di notarne il potere pragmatico, e dunque il suo essere rispetto alla cosa non semplice copia ma addirittura schermo, riflesso, illusione : di suscitare effetti sensibili, affettivi, « estetici » del tutto particolari. Questa concezione ricorre costantemente, nel percorso teorico di Marin, come punto di riferimento inevitabile e insieme da reinterrogare senza tregua nei suoi punti critici, nelle sue possibili fissure [2]. In « Mimesis et description » [3], fra i tanti testi in cui ritorna sulla questione, Marin insiste sulla duplicità dell’organon sulla mimesi, dove una prima proposizione può suonare così : l’arte della pittura produce il doppio delle cose, un doppio così fedele e così somigliante da essere la cosa stessa sulla tela – ma allora perché imitare ? – e dove una seconda proposizione subito rimette in causa l’assolutezza della somiglianza : forse il prodotto della pittura è solo più o meno somigliante alla cosa, e dunque la sostituisce con una variazione, con la varietà delle sue risorse e dei suoi effetti.

« Le mystérieux plaisir de la mimesis picturale s’accomplirait dès lors dans la représentation. Il jouerait ses effets entre les deux propositions contraires et simultanées de la mème logique : entre une mimétique qui s’excède dans la puissance des doubles et une mimétique qui travaille les ressemblances et les dissemblances par ses figures. » [4]

Si tratta allora di spingere più a fondo questa sorta di ambivalenza primaria della rappresentazione, dove la sillaba iniziale re (di nuovo) marca uno spazio di senso situato tra duplicazione e sostituzione. Marin rintraccia nella definizione di représentation data nel dizionario di Furetière, della fine del XVII secolo, la tensione inoltre tra il significato di « sostituire un presente a un assente » (sostituzione regolata appunto da una economia mimetica che postula una relazione di similarità tra presente e assente) e quello di « esibire, mostrare, insistere, presentare una presenza ». Il primo significato rimanda secondo Marin alla « struttura più generale di ogni segno, che sia di immagine o di linguaggio » – e questo è un punto di fondo della sua semiotica –, il secondo fa emergere, cito, « l’atto stesso di presentare che costruisce l’identità di ciò che è rappresentato, che lo identifica », un’« autopresentazione costitutiva di una identità ».

« En d’autres termes, représenter signifie se présenter représentant quelque chose et toute représentation, tout signe ou procès représentationnel comprend une double dimension : dimension refléxive, se présenter ; dimension transitive, représenter quelque chose et un double effet : l’effet de sujet et l’effet d’objet. » [5]

Sottolineando questo valore della rappresentazione, Marin non cessa di invitare a considerare la rappresentazione anzitutto come la modalità di ripresentazione dell’assente, reso presente attraverso l’eterogeneità di un’altra sostanza semiotica nella sua ipseità, e però arricchita di intensità, di forza, per questo efficace su chi ne è il punto di destinazione, colto nella sua stessa corporeità :

« …plaisir de re-connaitre l’autre disparu, effet de plaisir porte par la force divine de l’image, grâce auquel les sujets regardant, les corps-regards s’assurent eux-mêmes, se re-gardent dans l’affect et le sens. » [6]

Il problema dell’efficacia del segno trova qui il suo modello di soluzione. Accanto alla capacità di presentazione dell’assente, l’energia dell’autopresentazione ha fra le sue conseguenze l’aver luogo del soggetto che guarda, doppia risultante dell’effetto-rappresentazione, nel caso della pittura definito dall’ammirazione per il pittore (ambito dell’estetica) o dal piacere di essere soggetto delegato nella posizione dello sguardo (ambito dell’affetto) : da questo « soggetto come risultante riflessa dell’immagine nei suoi effetti su se medesima », l’immagine deriva la sua autorità e la sua legittimazione.

Si tratterà dunque di definire il circuito di questa forza, di queste forze dell’immagine, le condizioni per cui la rappresentazione è anzi tutto potere della rappresentazione (non toccherò qui l’altro versante del chiasmo annunciato, per cui si tratta al tempo stesso delle condizioni perché si possa dare la rappresentazione del potere). Marin legge il potere in senso modale, poter-fare come riserva di forze non spese, la cui conservazione consente di essere nelle condizioni di spendere. Si tratta della potenza come virtualità attuale, uno stato di possibilità e di capacità di forza. L’immagine dunque trasforma la forza in potenza, la potenza in potere valorizzandola, cioè « istituendola in stato costringente, obbligatorio e legittimo », mettendo dunque in riserva la forza nei segni ; si precisa qui ancora il senso in cui Marin ha sempre annesso alla definizione di teoria semiotica il suo doversi elaborare come teoria dell’efficacia dei segni.

Da sempre teorico di una soggettività che trova nell’esercizio della significazione, nel suo kairos, Marin pensa al discorso come al luogo in cui « si indovina una legge, una messa in forma delle cose, degli esseri e degli atti da parte di una volontà ». Questo circuito è conoscibile solo a partire dai suoi effetti, una volta riconosciuto il valore fondamentalmente pratico dei segni che « rappresentano ». Nella semiotica intesa da Marin come teoria della rappresentazione e del segno, il segno, ricordiamolo, sia esso parola o immagine è rappresentazione, in accordo con la sintesi operata dai teorici di Port-Royal, nella doppia dimensione transitiva (l’effetto-oggetto) e riflessiva (l’effetto-soggetto), nella tensione dunque fra trasparenza transitiva e opacità riflessiva [7]. Tornando dunque al possibile fare di una forza, Marin osserva che la sua manifestazione più patente è quella dell’annientamento di una forza contraria, avversa. Nella messa in riserva della forza nei segni Marin rintraccia allo stesso tempo la negazione e la conservazione della forza come « investimento assoluto del desiderio di potere del soggetto » : negazione perché come abbiamo visto la forza non si esercita né si manifesta, « è in pace nei segni che la significano e la designano », conservazione perché « attraverso e nell’effetto rappresentazione, si dà come autorità legittima, legge costrittiva, minaccia autorizzata di morte in imminenza di attualizzazione ». Ed è in questo percorso che si compie la relazione del soggetto al « reale » – dove per reale si intende il compimento sempre differito (di potere) del soggetto.

D’altra parte – e qui veniamo al secondo punto cruciale della riflessione di Marin che questo libro fra gli altri ritematizza – esiste un problema di visibilità dell’immagine, delle sue condizioni di messa in visione, attuabili in modo privilegiato attraverso il linguaggio verbale : o meglio, come ben conosciamo dalla pratica analitica di Marin, l’essere dell’immagine e la sua efficacia, i suoi poteri sono riconosciuti, analizzati e ancor più dimostrati attraverso i testi letterari. Vi è un rapporto fondativo fra parola e immagine, tra testo visivo e testo verbale : l’immagine si fa lingua attraverso il linguaggio, il discorso, la parola ; l’immagine percorre i testi e li trasforma, così come essi stessi, attraversati dall’immagine, la trasformano : in queste operazioni di scambio, metamorfosi, trasformazione, inversione, è possibile cogliere nel transito per determinati testi letterari i poteri dell’immagine, interrogarne l’essere e l’efficacia. Sempre in « Mimesis et description », ricordando alcuni miti d’origine della pittura (come il Songe de Philomate di Félibien o il mito di Narciso), Marin denuncia il rischio così profondamente iscritto nella nostra cultura di intendere la relazione parola/ immagine in modo « semplice », marcata com’è da un doppio desiderio di trasparenza, sia del linguaggio verbale che delle immagini in relazione al « mondo delle cose ». Desiderio che genera una doppia illusione : che la pittura trasponga senza residui le cose del mondo in immagini dipinte, e che il linguaggio verbale si presenti poi come l’operatore di una traducibilità generalizzata delle figure di pittura in nomi del linguaggio.

La necessità della relazione visivo/verbale, relazione non risolta in una scelta di equiparazione, e nemmeno nell’affermazione di un potere metalinguistico dell’uno rispetto all’altra, viene dunque lavorata in un senso veramente fine di « traduzione » o di « lettura », a patto di farne come Marin dice a proposito delle sue glosse, il risultato complesso di operazioni di « traduzione, trascrizione, riscrittura, trasposizione » [8]. Risultato che comunque non è risolutore, ma si colloca ancora una volta tra trasparenza e opacità :

« À la mise en travail de la transparence mimétique de la représentation par son opacité réflexive ou présentative, pourrait également correspondre la mise en travail de la transparence représentative du discours descriptif, par ses limites opaques […] si les mots peignent en montrant et si le langage décrit en faisant voir, c’est par la force qui le traverse et que les mots articulent, c’est par la chair de la voix que les phrases informent » [9].

I testi letti e glossati si ripropongono nei confronti delle immagini che li attraversano come loro « oriente », orizzonte e punto di fuga :

« …l’image (et son efficace) qui, quelles que soient la force de la description, la puissance de l’ekphrasis, le pouvoir du discours, ne peut que rester invisible en deça ou au-delà des signes du langage. Gloses et intergloses font ainsi apparaître, par leur travail sur les textes, ce manque de l’image, mais aussi son leurre qui les affectent » [10].

L’immagine in qualche misura si sottrae alla scrittura, e nello stesso tempo la « eccita », « …comme si le désir d’écriture (de l’image) s’essayait à s’accomplir “imaginairement” en se déportant hors du langage, dans ce qui, à bien des égards, constitue son revers ou son autre, l’image » [11].

Le « figure » sono dunque i luoghi testuali, visivi ma anche e in questo caso soprattutto verbali, in cui si iscrivono e si depositano le forze in attesa di dispiegare la loro efficacia, di mettere in gioco i loro effetti patemici anzitutto sul e tramite il corpo dello spettatore, punto di limite quanto linea di trasgressione del linguaggio, e naturalmente luogo privilegiato dì quella traduzione tra immagine e parola che soprattutto qui interessa Marin. Nei termini dei generi del discorso deputati a svolgere questo delicato lavoro infratestuale, un luogo centrale è attribuito alla descrizione, che sia come oggetto di studio che in quanto metodo ritorna costantemente nella messa a punto progressiva dell’ipotesi di lettura « infratestuale ». Essa è colta fin dai primi lavori di Marin sia nelle sue forme figurate (ipotiposi, armonismo, allitterazione, subjectio ad aspectum, ekphrasis), che nella sua disposizione a volgere il proprio discorso in narratività, nella sua funzione metalinguistica e di metodo (glosse) e infine nella sua funzione chiaramente epistemologica.

Come è stato sottolineato, il lavoro di Marin si è sempre appuntato molto sui processi della discorsività : di qui anche il suo interesse per la retorica, che egli individua come modalità prima di iscrizione della figuralità nel verbale, l’attenzione ad esempio per le figure di pensiero come l’ipotiposi, che, nella definizione di Fontanier, riesce con le parole a « raffigurare » in modo « vivo e animato » avvenimenti, azioni, passioni, fenomeni fisici e morali. In Utopiques : jeux d’espaces [12] l’esempio trattato, nel grande saggio sull’Utopia di More, è il racconto di viaggio, letto come trasformazione della carta, dell’icona geografica in discorso, cioè trasformazione della rete puntuata di nomi e di descrizioni locali in una successione di luoghi traversati, in un percorso che implica l’introduzione degli elementi propri al discorso, successioni spaziali, temporali, attoriali. La figura discorsiva ottenuta a partire dall’immagine ne rappresenta la selezione di relazioni e di elementi, la costruzione di un mondo equivalente ma trasformato, dove questa trasformazione è per così dire euforica, o meglio intelligente. Proprio attraverso la descrizione e il racconto, le due modalità discorsive proprie alla funzione utopica, la carta si costituisce in quanto rappresentazione in senso proprio, la finzione utopica in particolare manifesta il punto limite toccato dal desiderio – che nella pratica, nella « realtà » dell’analisi è inattingibile – di una descrizione esaustiva, di riuscire a proiettare attraverso il linguaggio una presenza, cito, « perfetta e totale allo spirito ». Il tutto ottenuto tramite un insieme di tecniche precise, come ad esempio l’uso del presente atemporale : il discorso è dato come il supplemento dello sguardo e nella sua supplenza, tramite la simulata coincidenza tra chi parla e ciò che dice, « avvento » come oggetto della rappresentazione nella descrizione piuttosto che « evento » come nel racconto.

Inversamente, e reciprocamente al processo di discorsivizzazione tramite il quale le figure dell’immaginario possono diventare testo, e manifestare una forza che né il segno né l’immagine di per sé posseggono – si pensi solo alla costruzione di un sistema di referenza interno, tale per cui lo spazio testuale afferma la realtà di un oggetto immaginario –, è possibile interrogare le modalità secondo le quali è questa volta la figura a tenere, a contenere il discorso. È il caso di altre Utopiques a cui Louis Marin ha lavorato, le analisi a tutte note delle piante di Parigi del XVII secolo (quelle di Merian del 1615 e di Gomboust del 1647) e di quella di Toledo inclusa nel quadro di El Greco (1609). Come monogrammi, esse racchiudono « un récit caché qu’elles nous donneraient à voir, qu’il faudrait donc à la fois faire apparaître et décrypter » [13]. Il punto di fuga utopico del lavoro critico si precisa qui come luogo di interferenza fra sistemi di rappresentazione : la figurabilità che emerge sia dalla descrizione in quanto testo-oggetto che dalla descrizione in quanto operazione critica si va precisando nel senso della messa in rilievo di una topologia di relazioni che presenta gradi diversi di astrazione : come emerge con chiarezza anche dalle analisi testuali, essa può mettere in luce le strutture dell’enunciato, per esempio narrative, o piuttosto le modalità dell’enunciazione, arrivare a designare il corpo dello spettatore, del lettore, come luogo dell’avvento della trasformazione passionale, del realizzarsi dell’efficacia del testo. Sotto forma di enunciazione programmatica, così Marin si esprime a questo proposito sempre in « Mimesis et description » :

« C’est l’espace de ces relations et de leurs modalités, champ d’effet de force, que pourraient alors formaliser, dans une théorie et pratique de la description, ce que j’appellerai les marqueurs de virtualité – à la fois possibilité logique et puissance dynamique – non pas figural ou figure, mais figurabilité ; non pas nom ou énoncé, nomination ou énonciation, mais nominabilité, énonciabilité. En bref, il s’agirait de reconduire la description à la descriptibilité, la vision de l’image à la visibilité, sa lecture à la lisibilité : procès et non pas système ; dynamique structurale et non pas statique tabulaire… » [14]

Nella raccolta citata all’inizio, Des pouvoirs de l’image, la riflessione sulla descrizione torna nella seconda interglose, « infraglossa » della sezione dedicata alla posizione dell’io, a proposito dei Salons di Diderot, dove vengono mostrate, all’opera, le diverse risorse – non esclusive ma compresenti nello stesso testo – dell’arte di descrivere : uso di figure retoriche (come la preterizione) ; commistione fra esposizione del soggetto dei quadri e soggettività di chi guarda e che dovrebbe rendere questa visione a chi non può vedere ; sostituzione patente dell’oggetto visto con il desiderio di vedere l’immagine da parte di chi legge il testo ; finzione narrativa – quando Diderot « entra » esplicitamente a passeggiare nei quadri. In questo testo su Diderot, descrizione/riflessione sulla ricerca della migliore descrizione, traspare tutto il piacere di Marin nel riconoscere e nel ricreare non solo la pertinentizzazione teorica ma anche la « messa in scena » dell’opera : la glossa non è semplice operazione metalinguistica, ha i tratti del discorso letterario, consegna anche al critico il monogramma di una buona forma, di una piccola utopia da continuare a praticare.

Isabella Pezzini
Università La Sapienza, Roma.

* Ho conosciuto Louis Marin in occasione di una delle sue numerose visite in Italia, durante i corsi estivi organizzati dal Centro internazionale di linguistica e semiotica di Urbino. Negli anni 1984-86 ho seguito il suo seminario Sémantique des systèmes représentatifs all’École des hautes études en sciences sociales di Parigi, dove sotto la sua direzione ho svolto una ricerca, nell’ambito di una borsa di studio CNR-Nato, dedicata alla « Cartografia immaginaria » (cf., con R. Giovannoli e O. Calabrese, Hic sunt leones. Geografia fantastica e viaggi straordinari, Milano, Electa, 1983 e « La Carte du Tendre. Un modèle figuratif de la passion », in Espaces du texte, Montreux, Éd. de la Baconnière, 1990). Ho sempre potuto contare sull’affetto e il sostegno di questo maestro, e in particolare il suo entusiasmo e la sua generosità nell’insegnamento e nella ricerca, oltre che gli esiti del suo ricchissimo lavoro, hanno rappresentato e rappresentano per me un sicuro punto di riferimento.

Communication à la Tavola rotonda, « A partire dai lavori di Louis Marin/À partir des travaux de Louis Marin », organizzata dal Centro di Semiotica e di Linguistica, Urbino, 16-17 Luglio 1993, coordinata da Paolo Fabbri e Omar Calabrese.

Notes

[1] Paris, Éd. du Seuil, 1993.

[2] La fenomenologia di M. Merleau-Ponty (cf. in particolare L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964) e il lavoro di J.-F. Lyotard (Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971) costituiscono un intorno molto presente a questa riflessione.

[3] In Word & Image, 1988, vol. 4, n° 1, p. 25-36.

[4] « Mimesis et description », p. 27.

[5] Ibid.

[6] Des pouvoirs de l’image, 1993, p. 12.

[7] L’incontro tra questa « semiotica storica » e la semiotica contemporanea, e in particolare la riflessione sull’enunciazione, vengono messe in luce ad esempio in Opacité de la peinture, Paris, Usher, 1989. [Nuova edizione, Éditions de l’EHESS, 2006].

[8] Des pouvoirs de l’image, p. 21.

[9] « Mimesis et description », op. cit., p. 28.

[10] Des pouvoirs…, op. cit., p. 21.

[11] Ibid. Questa dialettica fra racconto e immagine costituisce una grande costante del pensiero di Marin, i cui termini sono nel tempo differentemente accentuati : così, ad esempio nel libro Le Récit est un piège (Paris, Minuit, 1978), il racconto trova una sua maggior forza nella capacità di sedurre il lettore nella sua costante creazione di « attente de l’inattendu » – dunque una seduzione basata sull’assenza –, così come viceversa ora la forza dell’immagine sembra consistere proprio nella sua non « dicibilità », e nella fascinazione di una presenza insostituibile che si impone.

[12] Paris, Minuit, 1973.

[13] Op. cit., p. 260.

[14] « Mimesis et description », op. cit., p. 31.

Una dettagliata lezione « di metodo » sulla descrizione del quadro in questo tipo di approccio al testo visivo – e sui suoi limiti – la troviamo anche nel saggio « La description du tableau et le sublime en peinture : sur un paysage de Poussin », Versus, 1981, n° 29, p. 59-76.